Ruth Hurtado, poeta paiteña

Entrevista realizada por Armando Arteaga en casa de la poeta Ruth Hurtado Espejo (set. 2019, Lima-Perú), directora de Inter Art Consejo Internacional de las Artes, a propósito de su libro "Obstinación".

EL TAXISTA / POR ARMANDO ARTEAGA

EL TAXISTA

Observó que el desconocido que fumaba era algo extraño. No estaba en regla la noche. Estar debajo de sus pier­nas en unos cuantos segundos, caído del cielo, tirado en el suelo, sin conocimiento, mientras volaba por los aires, sobre el tiempo perdido, en un instante que pare­ce un siglo, era un suceso desprevenido.

La muerte parecía explotar de sus labios que tembla­ban.

- ¿Qué está pasando, Jefe?

El desconocido golpeaba el rostro del muchacho.

- ¡No sé nada, Jefecito!.  Y el tumulto de la gente creció como un inesperado tumor en el instante mismo de la noche. Al filo de la navaja, en otro abismo.

Con discreción, el muchacho deslizó por su pierna el pequeño paquete que le fastidiaba en el sexo, mientras fingía morirse.  El muchacho caído en el suelo no daba señas de nada.

- Está frío.

Alcanzó a escuchar la voz del desconocido que fumaba. .El muchacho sintió morirse más, estaba haciéndose el muertito, no estaba en la playa para flotar como un corcho, sin embargo flotaba, se estaba haciendo el muerto. Y lo es­taba logrando.

- Cojudo, lo has  enfriado. El Jefe solo quería que lo acaricien. Se te ha pasado la mano. Le has dado vuelta.

- Vámonos - ordenó una voz rígida que venía de la parte de atrás.

Y de pronto, por arte de magia, se hizo el silencio. Solo que el muertito empezaba a estar con roche. Un cú­mulo de gente lo empezaba a rodear haciendo una circun­ferencia.  El desfile de piernas no lo dejaba divisar ni calcular a cuántos metros estaba el sardinel del paso de los vehículos que van por la autopista.

- ¡Traigan una ambulancia!.

- ¡Llamen a un patrullero!.

Un ligero pestañeo le permitió ver un cerco luminoso al fondo del terreno baldío que besaba la calle oscura.  La gente estaba ahora mas empecinada en buscar auxilio que en mirar al muerto. Fue entonces que el muchacho se de­cidió por hacer el milagro de Lázaro, levantarse, ahora o nunca, y salir corriendo, estando muerto, volar por los aires, a volar joven. Y correr, correr, no mirar hacia atrás, podría petrificarse, subir al primer taxi que encontrara por la autopista, que lo liberara del tumulto y del escándalo.

Al mirar hacia atrás, divisó una mancha amorfa que chi­llaba: ¡auxilio!, ¡auxilio!; ¡se ha escapado el muerto!, gri­taba una mujer.

Un volkswagen rojo apareció por la autopista.

- Lléveme a Ventanilla- le suplicó al chofer.

Este parcero está pal gato, pensó el fercho.

- Puta madre, qué tal paliza le han dado, cumpa, será por alguna falda, seguro, lo interrogaba amistosamente el hombre del timón. Yo por eso, fiel a una sola jerma.  Lo han masacrado, paisa, no se vaya a quedar dormido, mientras sorteaba a los otros vehículos que serpenteaban la carrete­ra de asfalto mojado.

-Ya estamos en Nuevo Perú.  En dónde lo dejo, tigre.

El muchacho argumentó estar en las últimas -suplicó-, no tener plata para pagar. Dios se lo pagará, cumpita.

- Vaya nomás, la próxima me paga, me debe una, com­padre. No se me vaya a morir en plena calle, y aquí never.

El moribundo se perdió por la calleja polvorienta lle­na de casas de esteras.  De la penumbra brillante de las casas asomaba discretamente un hilo de luz de Petromax.

El muchacho avanzaba adolorido, hasta llegar a la últi­ma cumbre del arenal. Tocó una destartalada puerta de ma­dera y latón.

- Abre la puerta.

Una mujer desgreñada y marchita lo acogió con voz llena de susto:

- ¡Jesús!. Te han sacado la eme.

El muchacho se desplomó en los brazos de la mujer.

En “Radio Mar”, la vida era sabrosa, Rolando Laserie  cantaba El Muerto se fue de Rumba (en realidad.: El Muerto Vivo).  Larga había sido la noche.  Empezaba un nuevo amanecer. De nuevo a  la vida, el muchacho se recuperaba de  la paliza.

La mujer en la cocina -un par de adobes y leña- preparaba un caldo de gallina, el wallpa caldo que le devolverá la vida al muchacho.

Afuera, de la pequeña choza, otra gallina picoteaba y se banqueteaba persiguiendo un gusano en el arenal.

ARGUEDAS: EN LA TEXTUALIDAD DE LA LITERATURA EN QUECHUA Armando Arteaga

ARGUEDAS:

 EN LA TEXTUALIDAD DE LA LITERATURA EN QUECHUA

Armando Arteaga

 

El primer libro que se imprimió en el Perú fue un catecismo en quechua, la primera expresión literaria realizada por los misioneros para la conversión de pueblos originarios al catolicismo, fue la creación de “himnos” en quechua. Arguedas notifica entonces el sincretismo entre el mundo antiguo andino y la visión occidental de los misioneros españoles, en esta aproximación “Sobre la literatura  quechua”.  El sincretismo cultural y religioso empezó a funcionar desde la llegada de los españoles, lo mismo que la extirpación de idolatrías,  ante la resistencia cultural de algunos pueblos andinos. Arguedas rompió esa supuesta “marginalidad” atribuida por los historiadores y críticos oficiosos de una castellanidad absoluta de nuestra textualidad literaria.

En el antiguo Perú existieron diversas literatura nativas, las culturas anteriores a la literatura incaica tuvieron distinguidas expresiones literarias que se han ido olvidando en la noche de la historia.  Estas expresiones literarias, más o menos diferenciadas existieron.  Se desprenden estas certezas de las manifestaciones descritas por los cronistas, y de las investigaciones lingüísticas y arqueológicas vigentes.

Existieron además grandes espacios culturales de oralidad,  aparte de la incaica.  Diversos fueron -a grandes rasgos y vestigios- los espacios culturales expresados en Chavín, Paracas, Vicús, Recuay, Mochica, Nazca, Pachacamac, Caxamarca, Tiawanaku, Puquina, y Wari, entre otras culturas y lenguas. Estas literaturas iníciales: autóctonas, vernáculas, de ciertas originalidades y de gran diversificación idiomática,  se han perdido.  Se fue perdiendo toda esta diversidad lingüística, desde la unificación incaica, cuando empezó a oficializarse el quechua.

La oralidad poética del “Periodo Clásico” de los incas asumió convivencia social de integración en algunos casos, aún friccionando en otros: con otras lenguas nativas en pugna por hegemonía cultural, con otros pueblos coexistentes que alternativamente desarrollaron también símiles creaciones literarias a los incas, tales como: Collas, Lupacas, Soras, Rucanas, Pocras, Wanucus, Wancas, Chimús, Chachapoyas, Cañaris, Yauyos, entre otros.  De estos pueblos quedan aún vestigios arqueológicos, lingüísticos y literarios.

La literatura quechua empieza en el siglo XII D.C.   Por exacta coincidencia histórica dura casi 900 años, empieza desde cuando Manko Kkapak (amauta y harawiku) funda el Tawantinsuyo.  Y,  en este siglo también,  empiezan los primeros cantares de gesta españoles.  Este periodo clásico empieza desde 1200 D.C. a 1532 D.C.: desde los inicios de la fundación del Tawantinsuyo hasta la captura del Inca Atahualpa.  La oralidad poética  la realizaban los sacerdotes, los amautas, los kipukamayos y los harawikus.  Aparte de la oralidad poética, existieron otros géneros literarios: la oralidad narrativa y la oralidad dramatúrgica.

La poesía de este instante del “Periodo Inicial Clásico Inka” era espontánea y original, sin influencia española, expresada en la tradición oral, relacionada con el canto, la música y la danza de los pueblos.  Era una poesía épica y mítica, de celebración de las hazañas sociales: su tema era la guerra, y  la agricultura.  Se expresó  también una poesía colectivista de cantos: a festividades especiales a la tierra, la lluvia, y las montañas.  Y, una poesía subjetiva y personal,  de carácter lírica y amorosa.

La prosa era de gran contenido fantástico y de mucha imaginación literaria en donde se desarrolló el mito, la leyenda y los cuentos.  Hubo también aquí una prosa moralizante y de carácter didáctico: frases, refranes, y apologías. La prosa fue realizada y usada con fines pedagógicos.

La dramaturgia desarrolló sus propios temas, eran cantos propios representados en la “aránwa” o espacio dedicado para la representación teatral, con textos de dramas dedicados a la vida normal y la las hazañas cívicas de los incas.  La muerte también fue un tema abordado, se entendía de manera ritual el manejo de las relaciones con los difuntos.

La obra literaria de José María Arguedas ocupa casi todos los géneros literarios de cierto prestigio y actualidad, creo que excluyendo solo la dramaturgia.  Aunque, es cierto, junto a sus “Cantos y Narraciones Quechuas” (1962), con el Patronato del Libro  Peruano, donde se publicó Ollantay (en versión de César Miro y Sebastián Salazar Bondy), a sugerencia de Arguedas, participó tangencialmente en esta tarea de adopción del guión teatral teniendo como punto de partida el “texto” de las traducciones de Gabino Pacheco Zegarra y José Sebastián Barranca.

Este drama teatral es el pórtico (o el puente)  por donde suelen empezar los manuales de enseñanza de nuestra literatura peruana que se estudia desde el colegio, ignorando “la otra literatura peruana” como ha llamado Edmundo Bendezú, a la literatura escrita en quechua, suponiéndola algunos con cierta “malevolencia”  de una existencia marginal.

Pocos son los textos que han estudiado el proceso de la poesía quechua.  Arguedas tiene un escrito “Sobre la poesía quechua”,  en sus “Cantos y Narraciones quechuas (Desde la época incaica hasta nuestros días” (1962): Selección, traducción y notas de José María Arguedas.  Este “texto”: “Sobre la poesía quechua”,  a manera de prólogo,  describe el primer impacto del encuentro de dos lenguas  en el proceso de la colonización española impuesta a los pueblos que conformaban el Tawantinsuyo (donde la variedad lingüística era múltiple y diversa, donde predominó el quechua y el aimara).

 

CUENTOS MICROBIOS / ARMANDO ARTEAGA

CUENTOS MICROBIOS /  ARMANDO ARTEAGA

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LO QUE NO SABÍA PEREZ PRADO

El colmo del Sr. Mambo es que haya muerto por el "dengue". 

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INVITACIÓN AL CUENTO

Habrá vino de honor en la presentación de  mi libro. Cuento contigo. 

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IRSE DE VINOS

Verdad soñada de amigos. 

-¿Vendrá o no vendrá Elbino?.

-Si vendrá. 

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El río Piura es personaje epónimo de toda la ciudad y ocupa las páginas más celebres en las obras literarias de todos los escritores piuranos, llena la sequedad poética, refresca la acción narrativa de los sucesos, aborda la teatralidad de sus dramas, ocupa la noticia periodística, y como no, llena de hechizo los fantasmas literarios del autor de Matalaché, que siempre observó el río Piura como protagonista central de la vida piurana.

(Mi artículo publicado el domingo 13 de Noviembre del 2022, en Semana, Diario El Tiempo, Piura).

DE LA TIERRA BRAVA Y DEL RÍO

Armando Arteaga

El río Piura es personaje epónimo de toda la ciudad y ocupa las páginas más celebres en las obras literarias de todos los escritores piuranos, llena la sequedad poética, refresca la acción narrativa de los sucesos, aborda la teatralidad de sus dramas, ocupa la noticia periodística, y como no, llena de hechizo los fantasmas literarios del autor de Matalaché, que siempre observó el río Piura como protagonista central de la vida piurana.

Digamos, más claramente, que este río ocupa espontáneamente en el imaginario popular desde el recuerdo de los desastres de 1925 hasta las lluvias del 70 el protagonismo principal, va siempre junto al Fenómeno del Niño, como el diablo, como un ser sobrenatural y divino, aunque telúrico, también es algo celestial para el agro piurano. Mucha agua ha corrido bajo el viejo puente de madera del río Piura desde los tiempos en que Don Enrique López Albújar desahogó sus furias y sus penas en lo más piurano de sus poemas “De la tierra brava”, y en la narrativa puntual de sus ficciones.

Esta descripción de López Albújar, sobre el río Piura, acerca de los desastres de 1925, es digna también de Edgar Allan Poe, de Robert Louis Stevenson, de Guy de Maupassant, de Howard Phillips Lovecraft, o de Robert Bloch: “Se poli-bifurcó en cien brazos amenazadores, llevando en cada uno de ellos la ruina y la desolación. Fue aquello la obra de un despotismo de cien días. Sembró el terror por todas partes; profanó sitios consagrados por la muerte. Arrastrando sobre sus turbulentas aguas, en extraño y fúnebre convoy, las cajas de las tumbas; mantuvo durante largas noches de pánico, en horrible tensión los nervios de abigarradas multitudes, cuya suerte dependía de una simple baja de nivel, como esos corredores esperan la fortuna en un simple juego de bolsa”.

Entonces, la literatura piurana es un río, nace desde muy arriba, consagrada desde la noche de la historia, en la oralidad de lo tallan y lo mochica, como testimonian los relatos de su oralidad; pasan por el encuentro con lo foráneo español, por la consolidación de la revolución bolivariana, y nace bajando al mar -desde cierta mediterraneidad- a la modernidad con la poética romántica de Carlos Augusto Salaverry, y tiene en Enrique López Albújar al maestro que asume lo terrígeno de lo piurano, con su capacidad literaria donde abordó los temas piuranos de su tiempo; la literatura piurana empieza su camino hacia la modernidad, nacida con la República, tal como el propio autor de “De la tierra brava (poemas afro-yungas)” define como que… “Piura, comienza a evolucionar espiritualmente”.

López Albújar hace poesía de gran nivel (para su tiempo) y aporta para el desarrollo de la poética piurana, razón por la cual está incluido en las antología de Carlos Robles Razuri y la de Federico Varillas, que son las que ocupan el “espacio poético piurano” desde el novecentismo, el modernismo, el vanguardismo, hasta la poesía social de los años cincuenta y sesenta. López Albújar es novecentista y es modernista en poesía.

La obra poética de López Albújar toca en absoluto el tema de “piuranidad” en su libro “De la tierra brava (Poemas afro-yungas)” (1938). Encasillar a López Albújar como un poeta “modernista” no tiene originalidad específica, ni es algo especulativo literario; era además novecentista y anarquista considerado, admirador de Unamuno, de Valle Inclán, de González Prada, aunque Mariátegui lo ubicó como “indigenista” en merito por “Ushanam Jampi” de sus “cuentos andinos”, escribió y firmó de manera irónica una novela “retaguardista” como Matalaché; ubicarlo en algún “ismo” literario es algo difícil, sus páginas literarias siempre ambicionan el desorden, gravitan, indefensas y libres: los espacios de la anarquía estilística.

Descubre los pilares de la “piuranidad” en su libro “De mi casona”, proclama la sencillez de la vida de nuestra geografía piurana: confesiones campesinas, caballeros del delito, probos ciudadanos cívicos y naturales como el río, el algodón, el algarrobo, la chicha, la cruz (símbolo de la religiosidad cristiana instalada en el desierto de la “civitas” de Piura, visión pagana de cierta felicidad pueblerina llena de ferias y retretas.

Aguas abajo. Nadie ha descrito la esencia misma de la puesta escénica de la argumentación del requemar piurano por la pasión consumida de la chicha piurana. No se puede entender cualquier asentir o artimaña de la historia piurana sin la presencia acertada de la chicha piurana, siempre asequible al hombre piurano ilustrado y letrado, al campesino, al pueblerino, y al forastero.

López Albújar con su pluma literaria explica el atenuante, y el sortilegio del hombre piurano por atosigarse con el recuerdo tallan, ese néctar indiano, o el pachucho que trae siempre la alegría, por salvar y mitigar su sed de hombre de desierto desde la picantería piurana con su bandera blanca, la chicha. El chicherio piurano está que hierve de parroquianos. O, es un desierto bajo un diluvio.

EL CUENTO PIURANO: UNA TRAYECTORIA IMPECABLE Armando Arteaga

EL CUENTO PIURANO:

UNA TRAYECTORIA IMPECABLE

Armando Arteaga

Siempre es un riesgo aventurar opiniones sobre un problema candente: el cuento piurano. Los historiadores de la literatura regional piurana tocan siempre con prudencia los preferentes asuntos rurales que se contraponen sobre  los asuntos urbanos, cuando tienen que señalar  sus preferencias sobre las bondades  temáticas del cuento  piurano.

No es nada difícil ubicarlos cronológicamente a los escritores para alguna antología, lo importante se vuelve una desconfianza tradicional cuando hurgas sobre el material que conforman libros, autores, representatividad de la producción narrativa, y abordar la problemática del ámbito cultural en donde se desenvuelven los puntos de vista distintos de los cuentistas piuranos.

“Esto que parece cuento no lo es, pero puede tomarse como tal” -emprende Enrique López Albújar (1872-1966) en su cuento “La tristeza del Faucett” de su libro “La diestra de Don Juan” (1973), donde su reciedumbre norteña llega a mostrar los extremos de su interioridad vital-. Cuentos pioneros publicados tardíamente por el patriarca, textos diversos e intensos donde Piura lejos de guiñarle el ojo, tiene  una mirada enigmática confrontada a respuestas de cuestiones existenciales urbanas.

 

Lo rural, es cierto, tiene en “Cuentos de  Don Miguel” (1963), del religioso y antropólogo  huancabambino: Justino Ramírez Adrianzén (1906-1985), la reivindicación humanista y el advenimiento de la épica de una cultura agraria. Relatos de divergencias costumbristas,  con un reproche a la feudalidad, inmersos de ironía moralizante. “Yo me llamo Antón”, es un relato corto y moderno, lejos de las tediosas descripciones de otros narradores indignados por la cuestión social.

Cuando Rómulo León Zaldívar (1885-1969) publicó sus “Cuentos Piuranos” (1958), es claro que, llega tarde esa narrativa al debate académico, pero pretende recuperar un largo silencio;  sus cuentos insisten en exaltar aspectos tradicionales: “Acciones borran pasiones”, supone la exuberancia localista que recupera y denuncia la realidad, de entonces, tal como ocurre: el realismo, un testimonio, un documento.

La realidad piurana siempre ha sido una verdad candente para los narradores,  de allí,  hay que  entender el interés de José  Diez Canseco (1904-1949) en sus “Estampas Mulatas” (1930) al abordar en su cuento “El velatorio” la conversación iconoclasta, el fallido intento de rebuscan en el lenguaje callejero la expresión violenta del suburbio, la venganza del personaje burlado.

También, Hildebrando Castro Pozo (1890-1945),  expresa con su libro “Celajes de la sierra (Leyendas y cuentos andinos)” (1923): una narrativa lúdica, socialmente hablando, pero marginada en el mundo urbano. Tiene una intención de denuncia, sus  méritos y valores se dan en el aspecto de rescatar valores humanos, tal el caso del  texto: “Rumor de noche buena”.

El cuento piurano como género literario alcanza lectores más exigentes  con sus propios entusiasmos regionales con la aparición de libros como “Horizontes de sol” (1957) de Raúl Estuardo Cornejo Agurto (1936- 2017), el primer narrador que introduce el personaje de “Froilán Alama” en dos de sus cuentos; Teodoro Garcés Negrón (1897-1981) quien en su libro “La embestida del carnero y otros cuentos norteños” (1897-1981) presenta en su cuento “Mi amigo el despenador” el ancestral tema de la eutanasia; Francisco Vegas Seminario (1899-1988), aunque gran novelista, escribió estupendos cuentos en dos libros notables: “Chicha, sol y sangre/  Cuentos Piuranos” (1946) y “Entre algarrobos” (1955), de donde destaca justificadamente por estructura y lenguaje: “Taita Dios nos señala el camino”; Jorge E.  Moscol Urbina (1916-2001), periodista que escribía con el seudónimo de “JEMU” publicó sus “Cuentos Sechuras” (1964) y “La Despenadora” (1944): un muestrario de excelentes recursos narrativos donde destacó “La respetación”, infaltable creación literaria llena de humor piurano; y Juan Antón y Galán (1928-2009) editó dos libros de cuentos: “La Respuesta de San Jacinto/ Relatos Piuranos” (1968) y “El churuco/ Cuentos y Leyendas” (1990), por el contexto y el  clima narrativos, ficciones de sello costumbrista.

 

 

Esta primera etapa del desarrollo del cuento piurano que ocupa casi todo el siglo XX se cierra con reconocimiento al primer libro de cuentos “Los Jefes”  de Mario Vargas Llosa, Premio “Leopoldo Alas” 1958, España. Tanto en “Los Jefes” y en “El desafío”, son cuentos que  ubican escenarios donde la realidad piurana es protagonista principal. En “Los Jefes”, la deslumbrante dimensión exacta de un realismo contundente nos muestra Piura con su torturante calor acostumbrado: “El pavimento hervía: parecía un  espejo que el sol iba disolviendo”. Lo mismo, el escenario del centro urbano de Piura: “Salimos. Hasta el borde de los escalones que vinculaban el colegio San Miguel con la Plaza Merino se extendía una multitud inmóvil y anhelante”. En “El desafío”, el cuento impone el escenario piurano del bar, el río Piura, y la ciudad, un hombre que ve morir a su hijo en un duelo a cuchillo. Un relato lineal, narrado en tiempo pasado y en primera persona.

Durante todo el siglo XX,  el cuento piurano se ha debatido entre la dicotomía de la consolidación de su tradición y la ruptura con esta tradición. Lo rural y lo urbano se han mantenido como ejes consagratorios de su propio lenguaje. El realismo literario ha sido la tendencia más fuerte. Dentro de una suma de sucesos narrados y  el desarrollo de temas posibles: a la épica piurana le faltó mayores propuestas. Los escritores piuranos,  han consolidado un conjunto de cuentos  publicados que lamentablemente no están ni estudiados ni catalogados   en  las pocas antologías del cuento piurano publicadas. L a narrativa piurana a través del cuento ha caminado su propio sendero muchas veces a tientas y con tiesura.

AUGUSTO LUNEL Y/O “ESTAMOS EN CONTRA DE TODAS LAS LEYES, EMPEZANDO POR LA LEY DE LA GRAVEDAD” / Armando Arteaga

Lunel en México

 

AUGUSTO LUNEL

Y/O

“ESTAMOS EN CONTRA DE TODAS LAS LEYES,

EMPEZANDO POR LA LEY DE LA GRAVEDAD”

 

Por Armando Arteaga

 

 Cuando uno lee los poemas del libro “Los Puentes” (1955) de Augusto Lunel, se tiene la impresión de estar ante un despliegue de imágenes, aparentemente inexplicables, que revelan un mundo onírico, rehusado y confuso, influido por la realidad existente. 

 

El ojo infinito de la poesía de Augusto Lunel -como un hontanar de imágenes- parece esperar que el brillo de una navaja metálica anuncie la rasgadura de esa visión atávica y escurridiza de ciertos paradigmas del mundo “occidental”;  como en los primeros planos del filme “Le chien  andalou” (“Un perro andaluz”, 1920) de Luis Buñuel, cuando la navaja rasga el ojo,  produciendo un derrame de imágenes.  En estos poemas de Lunel,  las imágenes van ortopédicas y sesgadas en una especie de grito existencial. 

 

Se presume el contraste, donde pronto asoma el cuerpo de la historia,  desangra la vida humana, y la histeria social del hombre contemporáneo que ocupa un escenario incierto; hambre de amor y hombre con odio al prójimo: el horror por las intermitentes guerras interoceánicas y fulgurosas explosiones nucleares, la invasión de una polución total del universo, y la infección contagiosa de una política internacional corrupta en favor de un poder central, único e imperial. 

 

Las imágenes se desbordan como abyectas escenas inusitadas, son provocaciones de acontecimientos insólitos que aparecen desenfrenadas, surgen de lo ilusorio, imágenes que invaden como un conjunto de irreverentes iconografías solapadas.  Una lectura aceptable de estas imágenes, que nos perturban por insólitas, van desde lo semántico,  persisten acápites escenográficos, acaso también, imantadas al consenso de cierto desprecio por la historia,  por sucesos que, nos llevan hacia una posible religión moderna: las acciones drásticas, acosadas por penurias humanas, eclipsadas situaciones vivenciales, o por el temor al cáncer urbano, u otras enfermedades desastrosas, tenebrosas, que azotan la belleza de la tierra y sus fronteras naturales. 

 

Elijamos que, hasta aquí, es este sistema del capitalismo en que vivimos, un “apocalipsis now”, y el poeta es el único ser que puede mirar el mismo fuego del futuro (invención primitiva)  con desobediencia civil, y sin tener que quedarse ciego, ante la intensa luz de los conocimientos humanos, en la búsqueda de cierta resurrección, de la aparente eternidad de las cosas, ni “quemarse” como individuo ante la civilización, con las palabras en la sangre hirviente, el lenguaje ortodoxo  como una herramienta de su postura, para encontrar la verdad de las cosas.  Sordo de azul, el poeta tiene que enfrentar el misterio de la creación y seguir la peripecia del destino del hombre, desde una “prisión dorada”: la poesía.  Desde esa pertenencia, o mirada fugaz, es la perspicua observación del poeta hacia la realidad, lo que,  en verdad, lo transforma en un ser pertinaz.

 

El surrealismo ha presumido siempre de una omnipotencia de la poesía contra el poder, tiene el poeta un afán de trascender, expresa la autenticidad de las cosas frente a la sociedad maquillada, mecanizada, o parametrada, por absurdas leyes éticas y sociales, soportadas sobre falsos y arbitrarios criterios.  Lunel es uno de los poetas más provocadores del surrealismo peruano y latinoamericano.  El surrealismo de Lunel es político, es revolucionario (esa palabra que a otros les da asco), quiere que se transforme la vida, quiere que se cambien “la condición humana”, al igual que André Malraux: Lunel presiente “el carácter catastrófico de nuestra época”.  Lunel es un disturbador letal del establishment, con sus palabras atávicas de amautas incas o mayas, es el embajador de una nueva belleza emocional: “intenta dar a los hombres conciencia de su propia grandeza, que ignoran casi siempre”. 

 

Del perfil literario de Augusto Lunel poco se sabe, apenas en el “Diccionario manual de literatura peruana y materias afines” (U.N.M.S.M., 1966) de Emilia Romero de Valle, se refieren a él  advirtiéndonos que se trata del seudónimo de Augusto Gutiérrez, que nació en Lima, en 1923, y que publicó su libro “Los Puentes” (México, 1955).  Un misterio lleno de timidez abruma su biografía de escritor: un solo libro…, hasta entonces.  Lunel siempre vivió en el silencio literario total. 

 

Fue también en el año de 1971, en que Lunel vuelve a romper el absoluto silencio cuando la Universidad Nacional de Educación, publica en la Serie “La Flor de Cantuta” (poesías), su pequeño y discreto libro “Espejos paralelos” (1971) con el reducido tiraje de 300 ejemplares, y con seis ilustraciones del profesor y poeta piurano Manuel Velásquez Rojas (hijo del legendario poeta ayabaquino Juan Luis Velásquez, amigo de Vallejo en la vanguardista y resistencia francesa, quien vivió también en México, fue secretario de Trotsky, en los momentos no siempre coincidentes que Breton agitó el ambiente intelectual mexicano, con César Moro,  y los surrealistas mexicanos); y la caratula de Pablo Medina V.

 

En la revista “Auki” N- 3 (1976), por el entusiasmo de sus integrantes (La Hoz, Arteaga, Santiváñez, y Aragón) se publicaron poemas de Lunel; donde se confesó también una admiración literaria por Rodolfo Milla, el autor de la columna “La Pistola de Señales” en la revista “Idea”  de Manuel Suarez Mirabal:   revista donde se puede entender algunas de las elucubraciones estéticas de los poetas surrealistas peruanos. Confesa y pública admiración, que empezó en esas lecturas,  por “Los puentes”  de Lunel que nos llevó a publicar algunos de sus increíbles poemas como “El cuerpo alucinado”, “El día tiene veinticuatro veranos”,  “La magia dorada”, “La sombra de la luz”, y “El habitante del sol”, entre otros poemas.  Lunel siempre fue un desconocido total en el panorama de la poesía peruana del Siglo XX.  Tuvo que aparecer nuevamente el poeta Luis la Hoz rescatando en su antología “Diez aves raras de la poesía peruana” (2007)  donde publica poemas de Lunel junto a otros “raros”.

 

La imaginación de Lunel  es de las más atrevidas del surrealismo, tiene una facultad científica y de desarrollo de la “analogía”  para enfrentar la lógica de la realidad.  Nunca pierde la “anosmia” frente a la podredumbre social, delira ansiosamente entre los estragos del dolor humano para lograr con su poesía para lograr importaciones hacia el centrobárico de su interés por el absurdo, capaz de lograr sensibilizar hasta en el mas mínimo detalle de lo anfractuoso, que es el duro devenir, de este itinerario histórico del hombre contemporáneo. 

 La poesía surrealista en el Perú.

 

 

POEMA CONCRETO

Poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas. dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural. espaço qualificado: estrutura espácio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear. daí a importância da déia de ideograma, desde o seu sentido geral de sintaxe espacial ou visual, até o seu sentido específico...

POEMA CONCRETO 

CONTRA LA PESTE/  MUNDO PESTE

POEMA CONCRETO (A)

POEMA CONCRETO (A)

VALDELOMAR EN PIURA

VALDELOMAR EN PIURA

Armando Arteaga

 

Pocos piuranos saben que la ciudad de Piura fue visitada siempre por viajeros y personajes ilustres que han ido dejando huellas, escritos, testimonios en periódicos y revistas,  de épocas  y estilos de vidas cuando la fotografía no estaba a la mano de los sucesos cotidianos, y era el apunte dibujado que perennizaba el tiempo efímero de entonces.  Todavía la experiencia literaria no era tan valorada, salvo el periodismo que ha guardado recuerdos, vivencias, anécdotas, en las crónicas de sus autores. Mucho después vino el libro a consolidar ciertas verdades. Dos autores, en especial han seguido el itinerario de Abraham Valdelomar en Piura: César Ángeles Caballero  y Javier E. Chesman.

El fidelísimo seguimiento que Javier E. Chesman hace del itinerario de Abraham Valdelomar en su libro “Valdelomar en Piura”, desde que tomara el tren en la Estación de Paita, en la ambientación con lugares entrañables, el autor de “Tristitia”  recorre las calles del centro histórico de la ciudad de Piura: “el Municipio, con las grandes arquerías de sus portales y, al lado, la Cárcel, mirando de frente a  la estatua de la libertad.  Hacia la izquierda la Iglesia Matriz -hoy Catedral- y el edificio de la Duncan Fox”.

Existen fotografías, de 1920,  aproximadamente, de  la ciudad de Piura,  que recuperé en formato pequeño, y  que estaban en posesión de un viejo fotógrafo del barrio de Castilla cuya tienda estaba frente al cine: Don Arnaldo Pulache, tenía los negativos en sepia grabados en láminas de vidrios, tesoros que no quiso vender en aquel entonces, y ojalá algún coleccionista pueda aun conservarlos.

Valdelomar en su estadía en Piura, se hospedó en el Hotel Colón, y vivió la “causerie” literaria, imponiendo la moda de la camisa “sport”, los lentes quevedos con cintillo, el clavel encarnado en el ojal del saco, el  pañuelo blanco en el bolsillo del pecho,  y cubría la cabeza con un sombrero de fieltro ligeramente ladeado que tajo de Lima, aunque en algunas fotografías aparece también con el famoso sombrero de paja toquilla de Catacaos o de Loja.

Valdelomar vivió en Piura una temporada agitada con un grupo de piuranos que cultivaban el quehacer literario, animando  las costumbres tradicionales de la ciudad. En “Estampas Piuranas”  y en  “Anecdotario Norteño”,  de José Vicente Razuri, se pueden hallar los únicos y más completos perfiles de aquellos personajes de la bohemia piurana que acompañaron a Valdelomar.   

Fueron frecuentes los paseos por los distintos barrios de Piura donde se podía admirar el tipismo de las viejas  calles, angostas y polvorientas, con sus casas de paredes convexas, semidestruidas por el terremoto de   1912. En los periódicos de la época, dan noticias del escándalo literario de Valdelomar en Piura. Entonces, Piura, ya era, también, una ciudad cosmopolita.

Los paseos por Piura en busca de temas literarios realizados por Valdelomar, según los recuerdos de José Vicente Razuri, siguieron casi ininterrumpidamente. Solía salir a pasear por la Plaza de Armas, se sentaba en algunas de esas bancas que están frente a la Iglesia Matriz, debajo de dos grandes ficus y un centenario algarrobo. A su vista estaban los veinticuatro  tamarindos que, en la época de Balta, sembrara el Alcalde Reusche. La plaza estaba siendo embellecida con claveles, mastuerzos, malva olorosa, floripondios, rosas blancas y campanillas.

La gira cultural norteña de Valdelomar, por las ciudades de Trujillo, Cajamarca, Chiclayo y Piura,  lo animan y lo confirman para un mayor interés político y literario.  Valdelomar ya tenía contactos con escritores de la literatura ecuatoriana, su poema “La ciudad de los tísicos” publicado en la revista “Mundo Limeño” se lo dedica a Medardo Ángel  Silva, poeta de   “La Generación Decapitada”. Dos poemas, que firmó,  escritos en Piura, son de gran importancia: “La Danza de las Horas” y “Angustia” (dedicado a Aurelio Román G.). Existen afiches, fotografías, documentos, y  otras publicaciones, de la presencia en Piura de Valdelomar.

Valdelomar les da -con este contacto- hacia los escritores piuranos de la época un mayor prestigio, que son “los modernistas piuranos”: Ricardo I. Mendoza (1860-1922), que escribió: “Un manojo de poesías, recopilados por sus hijos” (Piura, 1917);  y Ricardo César Espinoza (1869-1926) que fundó “La  Unión Piurana”, y otros, todos ellos: azules y profanos, adoradores de la “tristissima nox”,  poetas que se atormentaban en la musicalidad de las palabras y el confidencialísimo de algunos paraísos artificiales. Y, Piura no vivía entonces lejos del mundanal ruido, o  del escándalo frívolo de la poesía que tanto le gustaba a Valdelomar.