octubre 19, 2013

ARGUEDAS EN LA TEXTUALIDAD DE LA POESIA QUECHUA* / Por Armando Arteaga

ARGUEDAS EN LA TEXTUALIDAD DE LA POESIA QUECHUA*

Por Armando Arteaga

 

PONENCIA:
ARGUEDAS EN LA TEXTUALIDAD DE LA POESIA QUECHUA
PONENTE:
Armando Arteaga

RESUMEN:
José María Arguedas estudio la poesía quechua desde sus inicios hasta la modernidad.  Investigó, recopiló, y escribió para el fortalecimiento de la poesía quechua. Son muchos los “textos” donde Arguedas se ocupa  por mostrar la originalidad, la transculturalidad y la vigencia moderna de la poesía quechua, la culta y la popular.  Él mismo abordó el proceso creativo como poeta en su libro “Katatay y otros poemas”.  Arguedas fue también un gran poeta.

José Maria Arguedas study Quechua poetry from its beginnings to modern times. Researched, compiled, and wrote for the strengthening of Quechua poetry. There are many "texts" which Arguedas deals to show the originality and validity transculturality modern Quechua poetry, the learned and popular. Addressed the same creative process as a poet in his book "Katatay and Other Poems.” Arguedas was also a great poet

 
Javier Garvich y Armando Arteaga  en el I FORUM NACIONAL “ARGUEDAS Y PUQUIO EN ELTIEMPO”


ARGUEDAS EN LA TEXTUALIDAD DE LA POESIA QUECHUA
Por Armando Arteaga

1

En el antiguo Perú existieron diversas literatura nativas, las culturas anteriores a la literatura incaica tuvieron distinguidas expresiones literarias que se han ido olvidando en la noche de la historia.  Estas expresiones literarias, más o menos diferenciadas existieron.  Se desprenden estas certezas de las manifestaciones descritas por los cronistas, y de las investigaciones lingüísticas y arqueológicas vigentes. 

Existieron además grandes espacios culturales de oralidad,  aparte de la incaica.  Diversos fueron -a grandes rasgos y vestigios- los espacios culturales expresados en Chavín, Paracas, Vicús, Recuay, Mochica, Nazca, Pachacamac, Caxamarca, Tiawanaku, Puquina, y Wari, entre otras culturas y lenguas. Estas literaturas iníciales: autóctonas, vernáculas, de ciertas originalidades y de gran diversificación idiomática,  se han perdido.  Se fue perdiendo toda esta diversidad lingüística, desde la unificación incaica, cuando empezó a oficializarse el quechua.
La oralidad poética del “Periodo Clásico” de los incas asumió convivencia social de integración en algunos casos, aún friccionando en otros: con otras lenguas nativas en pugna por hegemonía cultural, con otros pueblos coexistentes que alternativamente desarrollaron también símiles creaciones literarias a los incas, tales como: Collas, Lupacas, Soras, Rucanas, Pocras, Wanucus, Wancas, Chimús, Chachapoyas, Cañaris, Yauyos, entre otros.  De estos pueblos quedan aún vestigios arqueológicos, lingüísticos y literarios.

La literatura quechua empieza en el siglo XII D.C..   Por exacta coincidencia histórica dura casi 900 años, empieza desde cuando Manko Kkapak (amauta y harawiku) funda el Tawantinsuyo.  Y,  en este siglo también,  empiezan los primeros cantares de gesta españoles.  Este periodo clásico empieza desde 1200 D.C. a 1532 D.C.: desde los inicios de la fundación del Tawantinsuyo hasta la captura del Inca Atahualpa.  La oralidad poética  la realizaban los sacerdotes, los amautas, los kipukamayos y los harawikus.  Aparte de la oralidad poética, existieron otros géneros literarios: la oralidad narrativa y la oralidad dramatúrgica.

La poesía de este instante del “Periodo Inicial Clásico Inka” era espontánea y original, sin influencia española, expresada en la tradición oral, relacionada con el canto, la música y la danza de los pueblos.  Era una poesía épica y mítica, de celebración de las hazañas sociales: su tema era la guerra, y  la agricultura.  Se expresó  también una poesía colectivista de cantos: a festividades especiales a la tierra, la lluvia, y las montañas.  Y, una poesía subjetiva y personal,  de carácter lirica y amorosa.

La prosa era de gran contenido fantástico y de mucha imaginación literaria en donde se desarrolló el mito, la leyenda y los cuentos.  Hubo también aquí una prosa moralizante y de carácter didáctico: frases, refranes, y apologías. La prosa fue realizada y usada con fines pedagógicos.

La dramaturgia desarrolló sus propios temas, eran cantos propios representados en la “aránwa” o espacio dedicado para la representación teatral, con textos de dramas dedicados a la vida normal y la las hazañas cívicas de los incas.  La muerte también fue un tema abordado, se entendía de manera ritual el manejo de las relaciones con los difuntos.

2

La obra literaria de José María Arguedas ocupa casi todos los géneros literarios de cierto prestigio y actualidad, creo que excluyendo solo la dramaturgia.  Aunque, es cierto, junto a sus “Cantos y Narraciones Quechuas” (1962), con el Patronato del Libro  Peruano, donde se publicó Ollantay (en versión de César Miro y Sebastián Salazar Bondy), a sugerencia de Arguedas, participó tangencialmente en esta tarea de adopción del guión teatral teniendo como punto de partida el “texto” de las traducciones de Gabino Pacheco Zegarra y José Sebastián Barranca. 

Este drama teatral es el pórtico (o el puente)  por donde suelen empezar los manuales de enseñanza de nuestra literatura peruana que se estudia desde el colegio, ignorando “la otra literatura peruana” como ha llamado Edmundo Bendezú, a la literatura escrita en quechua, suponiéndola algunos con cierta “malevolencia”  de una existencia marginal. 
Arguedas rompió esa supuesta “marginalidad” atribuida por los historiadores y críticos oficiosos de una castellanidad absoluta de nuestra textualidad literaria  reconocida como única, negando e ignorando la textualidad literaria en quechua,  cuya fuerza reside en su oralidad.

Pocos son los textos que han estudiado el proceso de la poesía quechua.  Arguedas tiene un escrito “Sobre la poesía quechua”,  en sus “Cantos y Narraciones quechuas (Desde la época incaica hasta nuestros días” (1962): Selección, traducción y notas de José María Arguedas.  Este “texto”: “Sobre la poesía quechua”,  a manera de prólogo,  describe el primer impacto del encuentro de dos lenguas  en el proceso de la colonización española impuesta a los pueblos que conformaban el Tawantinsuyo (donde la variedad lingüística era múltiple y diversa, donde predominó el quechua y el aimara). 

Así como el primer libro que se imprimió en el Perú fue un catecismo en quechua, la primera expresión literaria realizada por los misioneros para la conversión de indios al catolicismo, fue la creación de “himnos” en quechua. Arguedas notifica entonces el sincretismo entre el mundo antiguo andino y la visión occidental de los misioneros españoles, en esta aproximación “Sobre la poesía quechua”. 
El sincretismo cultural y religioso empezó a funcionar desde la llegada de los españoles de manera rigurosa, lo mismo que la extirpación de idolatrías ante la resistencia cultural de algunos pueblos andinos:

“Es notable la semejanza de imágenes y aun de conceptos que pueden encontrarse entre el primer himno religioso incaico, trascrito por Santa Cruz Pachacuti, y el primero de los himnos católicos que figuran en esta selección.  Parece evidente que los misioneros, con sabiduría metodológica y artística, aprovecharon los elementos de la poesía y la música incaica en la composición de los cánticos que hicieron entonar a los indios para cimentar en ellos las nuevas creencias.  Las composiciones más antiguas de este genero conservan un carácter ciertamente erudito que va diluyéndose, hasta que los himnos católicos más recientes son de naturaleza muy indígena, escritos en un quechua popular, de tal manera que tienen el estilo de los cantos folklóricos”.

Los cronistas, dice Arguedas, no le prestaron mucha atención a la poesía profana incaica. Según el criterio cronológico, la poesía más antigua en quechua es  religiosa.  Un español, Cristóbal de Molina, y un indio, Santa Cruz Pachacuti, recopilaron textos completos de poesía religiosa.  Más tarde cuando el quechua había incorporado ya términos en castellano, es Guaman Poma,  quien recopila algunos textos de poesía profana sobreviviente de la época incaica.

Para Arguedas bastan  las muestras poéticas trascritas por los “Himnos de Santa Cruz Pachacuti”  (del “texto” original tomado de “Antigüedades deste Reyno del Perú), son suficientes,  para revelar el carácter de la poesía incaica. Arguedas encuentra que es más tarde en estos populares “Himnos de los Aukis de Puquio” donde se conserva todavía el estilo de la poesía incaica recogida ha tiempo por Santa Cruz Pachacuti:

“No hay recreación lingüística en ella; las palabras expresan, rigurosamente, pensamientos o imágenes esencialmente necesarias para interpretar concepciones poéticas que sirven de medios, de instrumentos estrictos, para la expresión de las ideas o de los estados de ánimo.  Es interesantísimo comprobar cómo sobrevive ese carácter de la poesía incaica en los himnos religiosos actuales no católicos, por lo menos hasta donde tenemos elementos para juzgar este capítulo de nuestra poesía tradicional”

No así en esta elegía a Atahualpa: “Apu Inka Atawallpaman”  (anónima copiada por J.M.B. Farfán del cantoral recopilado por Cosme Ticona, en Pisac y Calca, Cuzco), considerada que pertenece al Siglo XVI.  En cambio: a Arguedas le  plantea la duda de que ese poema sea incaico. Más bien lo encuentra escrito con conocimiento histórico de los sucesos del ajusticiamiento del Inca, del reparto del rescate, y del infortunio en el que cayó el pueblo quechua después de la consumación y consolidación de la conquista. Lo que lo hace suponer algo fallido, falto de crédito.  Desluce el poema como una aproximación en lo formal y en lo conceptual en la propia concepción de la composición poética, a una manera recurrente a las normas de la poesía occidental. Resalta su escritura en estrofas de pie quebrado, el uso de versos cortos como en las Coplas de Jorge Manrique. 

Arguedas intuye que estos versos no pueden haber sido escritos sino después del cruel dominio español impuesto. Se da otra visión del mundo en estos himnos católicos que no era la visión particular panteísta y ecológica, digamos que la poesía incaica era involucrada de cierto paganismo, menos calificada para el gusto en monserga con lo foráneo. Es así de zangamanga esta poesía del “Periodo Colonial”,  que va de 1532 a 1780, desde la caída del Tawantinsuyo hasta la liberadora revolución de Túpac Amaru, y son tres siglos de duración.
El quechua o “runa simi” nunca se dejó de hablar en la mayoría de las poblaciones autóctonas y por los mestizos durante la Conquista y la Colonia.  La poesía quechua se manifestó durante la colonia en textos de fusión de elementos cristianos con asuntos andinos nativos. Se entregó en escritura española algunas veces, y en otras, en quechua. Algunas fueron creación de escritores cultos, blancos o mestizos (poesía quechua culta y escrita), y en otras, fue creación heroica del pueblo quechua sin escritura (literatura quechua popular oral). Poesía elaborada más desde la problemática cristiano-indigena que del tema indígena puro.  Tomada del estilo del Siglo de Oro español, moralizante y de dominación política.

3

En cambio, Arguedas encuentra que en los “Himnos de los Aukis de Puquio”  se conserva el estilo de la poesía incaica los “Himnos de  Santa Cruz Pachacuti”.  Aunque no,  con la misma intensidad de su  originalidad,  pero sí,   con un lenguaje unánime.  Arguedas nos recuerda que: los “Himnos de los Aukis de Puquio”  están dirigidos a dioses menores y locales que han empequeñecido ante la lucha desencadenada contra ellos por el catolicismo.

Se crearon nuevos “textos” desde la visión popular que ha enriquecido el corpus de la poesía en quechua. En esta nueva poesía popular ya empieza a deslumbrarse el devenir propio de un mensaje directo, sin ambages, ni medias tintas. 

Poesía de fondo y forma quechua: algunas desarrolladas con sustento de los mitos cosmogónicos andinos con sentido social, otras: enorme poesía lirica, composiciones propiamente quechuas: tákis, haráwis, wayños, kacharparis, entre otras. La canción indígena ha conservado el “Tiksi muyu” (la redondez del mundo): su belleza.  La poesía oral quechua, desde tiempos antiquísimos tenía una visión del mundo muy particular, eran palabras sagradas que los aukis de Puquio usaban en su “himnos”  al agua y  a los Wamanis (espíritu de las montañas). Veamos, en primer lugar,  estos “Himnos de los Aukis (1) de Puquio al Agua y a la Tierra” donde se exalta ya una nueva funcionalidad del lenguaje poético, con una destreza increíble:

   Aylillay aylullay
uh wayli
aylillay aylillay
uh wayli

   Señor Cabildo
uh wayli
señores comunes
hermosa palabra
hermosa atención
perdonadme
hacedme entender
hablad padre mío
rechazad la pereza
rechazad la rabia
uh wayli.

   No sé de qué
uh wayli
no sé por qué
podéis tener pereza
podéis tener rabia.

No padre mío
rechazad la pereza
rechazad la rabia
uh wayli.

   Diciendo qué
uh  wayli
diciendo qué
nuestros alimentos
los estaremos segando
los estaremos matando.
No padre mío
no tengáis  pereza
no tengáis rabia
uh wayli.

   Señor Don Pedro (2)
uh wayli
Señora Madre Yaka (3)
recién recién
estoy apareciendo
estoy apurándome;
es imposible, pues
tu hija (tu pobre hija)
de corazón escaso
tu hijo (tu pobre hijo)
uh wayli.

   Diciendo qué
uh wayli
diciendo qué
te comí
te serví
con mi tierra roja
con mi mesa de cristal
con mi plata y oro
con mi anís selecto
uh wayli

   Señor Cabildo
uh wayli
señores comunes
aquí está, señor mío,
lo que me mandaste
lo que me ordenaste
tú, pues, padre mío,
tienes pereza,
estás  mintiendo
no, padre mío,
rechazad la pereza
rechazad la rabia
uh wayli.

   Señor Alcalde del pueblo
uh wayli
señor Regidor del pueblo
aquí está padre mío
cuando me ordenaste
cuando me mandaste
quizás señor
estás con enojo.
No, pues, señor mío,
no os enojéis
uh wayli.

   Diciendo qué
uh wayli
diciendo qué
estaremos arribando
estaremos cargando
a nuestro costado
a nuestro lomo
uh wayli.

   Don Pedro nuestro
uh wayli
madre nuestra, Yaka,
recién recién
estamos subiendo
estamos jalándote
apaciblemente
tu siervo
tu pobre.
No, padre mío,
no has de enojarte
no has de rabiar
uh wayli.

   Diciendo qué
uh wayli
diciendo cuánto
estaremos arribando
estaremos subiendo
con mi rojo almidón
con mi mesa de cristal
con mi oro y plata
con mis hojas de anís
uh wayli.

   Qué podríamos decir
uh wayli
cúanto podrías decir señores comunes
podrías estar enojándote.
Aquí está, señor,
lo que me ordenaste
lo que me mandaste.
No pués, señor,
no os enojéis
entre comuneros, iguales,
hermosa atención,
no apenados
apurémonos
estaremos saludando
uh wayli.

   Aylillay aylillay
uh wayli
Aylillay aylillay
uh wayli.



***
(1)          Sacerdote de la comunidad
(2)          Una montaña
(3)          Una laguna


4

El “entrismo” literario español en el mundo cultural andino ha tenido sus bemoles. La adopción de instrumentos musicales europeos como el arpa, el violín, la flauta, la guitarra, y la mandolina, introducidos por los misioneros para fines religiosos enriqueció las diversas maneras de la música andina.  El arpa y el violín tienen una enorme significación en la consolidación de una manera popular ya de poetizar las nuevas canciones y la  realidad vivida por la cultura nativa.  La música, la danza y poesía oral,  van a darle una nueva interioridad al mensaje poético de la poesía popular en quechua, en la canción o en el poema, expresa Arguedas:

“No hay en ellas, como en la poesía Inka, recreación lingüística.  Palabra y concepto, o pasión, se corresponden exactamente.  Aun en el caso de las canciones de la trilla de Angasmayo, admirablemente traducidos por Lourdes Valladares, la repetición aparentemente formal, es necesario para marcar el ritmo de la danza.  En la poesía oral como en la alta poesía erudita, no se encuentra lo superfluo”.

El canto es casi una catarsis en el hombre andino, en las letras de las canciones expresa su poesía.  La poesía es siempre canto: haráwi. La prosa en cambio expresa ironía,  es moralizante y didáctica.  Arguedas ha llamado a estas creaciones  populares “Poesía Folklórica Actual”.  Son veinte canciones recogidas en Ayacucho, Cuzco y Apurímac, seleccionadas por Arguedas, y tres de la trilla de Angasmayo (Jauja), recogidas y traducidas por Lourdes Valladares. 

En realidad, son huaynos, muchas de estas canciones las he escuchado cantar a Leo Casas, recuerdo algunas: “El fuego que he prendido”, “Yo crío una mosca”, “Un picaflor errante”, “Cristalino río”, “Tormenta de nieve”, “Celso Medina”, “Carnaval de Tambobamba”, entre otras. La van desarrollando por oralidad: los comuneros,  y hay quienes ahora la escriben.  Tal es el caso de este poema, que empata con la estética del “imaginismo”: 

SHUCULHAY (LAGARTIJA)
Piedra, piedra es tu casa,
lagartija, lagartija,
espina, espina es tu casa,
lagartija, lagartija.

      Pinta labores
      en libro de plata
      lagartija, lagartija;
      pinta la ese (S)
      en el libro de oro,
      lagartija, lagartija.

Máscara de coles,
bastón de cebolla,
culantro tu cabecera,
perejil tu pateadera,
corta tu rabo,
mira, ciudate,
lagartija, lagartija.

El “imaginismo” es una escuela de la poesía norteamericana impulsado por T. E. Hulme y  Ezra Pound, termino usado por primera vez en 1912.  El poeta imaginista teme las abstracciones, los adornos, lo sentimental o amanerado. Cree en el ritmo absoluto. Cree que el único símbolo perfecto es el objeto natural. Cree en la técnica como prueba de la sinceridad del  hombre.  Pound en el “manifiesto imaginista” va más lejos, exige:

-El tratamiento directo del objeto, sea subjetivo u objetico
-No usar una sola palabra que no contribuya a la presentación.
-En cuanto al ritmo: componer en frase musical.

Los imaginistas pusieron todo su esfuerzo en la forma,  y el simbolismo les proporcionó un nuevo medio, el verso libre.  La poesía popular quechua  busca siempre ser más intensa, es concreta, y es directa.  La poesía popular quechua como la “imaginista” aspira a un lenguaje simple en contraposición a los rebuscados vocablos con los que los poetas decadentes adornan la poesía.  Los poetas populares quechuas como los imaginistas son sensibles a la sonoridad de las palabras, al ritmo y a la musicalidad del verso. Saben usar el misterio. El poeta imaginista como el poeta popular quechua se burla del uso vetado de determinados temas poéticos.   Poco importa, pensaba T.E. Hulme,  tratar del zapato de mujer o de un cielo estrellado.  No existe nada antipoético, ni siquiera el fregadero de la cocina.  La imagen era el centro de la poesía imaginista. La poesía ha empleado la imagen desde siempre  y la poesía moderna la ha utilizado con profusión.  Una imagen, anunciaba Pound, es la representación compleja y emocional de la realidad de un instante.  El poeta popular quechua, ha usado siempre este método imaginista para realizar su poesía.  Además su fuente de inspiración ha sido siempre la naturaleza y la naturaleza de las cosas. La presentación de la brusca realidad,  libera la energía poética, este fundamento revela también la famosa “disociación de la sensibilidad” usada por los imaginistas, y también usada por el poeta Arguedas, pues, muy aparte nos ha dejado también su libro “Katatay y otros poemas”, que es la expresión más acertada de poesía moderna en quechua.  En las iluminadoras imágenes concretas difundidas en poemas como “Jetman, Haylli” (“Oda al Jet”) y en  “Túpac Amaru Kamaq Taytanchisman”  / Haylli-Taki (“A Nuestro Padre Creador Túpac Amaru/ Himno-Canción), que son ejemplos de creaciones modernas y  “textos” poéticos  de vanguardia en la poesía peruana, se da un gran nivel poético.  Se revela y rebela: un gran poeta.

Arguedas tenía bien claro el aporte del hombre andino a través de la poesía quechua, la superioridad intelectual de tener una conciencia ecológica, y la defensa de la naturaleza, en contra de la codicia devoradora del hombre occidental con su apego religioso al capitalismo: todo se vende y todo se compra. El poeta popular quechua y andino a través de su palabra,  y a través de una filosofía de su  ternura y comprensión de la naturaleza: ha sabido dejarnos un mensaje de solidaridad humana a pesar de los enormes sufrimientos y sacrificios a las que ha sido destinado a través de la historia de la humanidad. En sus propias palabras,  resume ese destino,  para explicar el proceso creativo y la escritura de su poema en  “Túpac Amaru Kamaq Taytanchisman”:

“Debo advertir que el haylli-taki que me atrevo a publicar, fue escrito originalmente en el quechua que domino, que es mi idioma materno; el chanka, y que después lo traduje al castellano.  Un impulso ineludible me obligó a escribirlo.  A medida que iba desarrollando el tema, mi convicción de que el quechua es un idioma más poderoso que el castellano para la expresión de muchos trances del espíritu y, sobre todo, del ánimo, se fue acrecentando, inspirándome y enardeciéndome.  Palabras del quechua contienen con una densidad y vida incomparables la materia  del hombre y de la naturaleza y el vinculo intenso que por fortuna aun existe entre lo uno y lo otro.  El indígena peruano está abrigado, consolado, iluminado, bendecido por la naturaleza: su odio y su amo, cuando son desencadenados, se precipitan, por eso, con toda esa materia, también su lenguaje.
Sin embargo, aunque quisiera pedir perdón por haberme atrevido a escribir en quechua, no sólo no me arrepiento de ello, sino que ruego a quienes tienen un dominio mayor que el mío sobre este idioma, escriban.  Debemos acrecentar nuestra literatura quechua, especialmente en el lenguaje que habla el pueblo; aunque en el otro, el señorial y erudito, debiera ser cultivado con la misma dedicación.  ¡Demostremos que el quechua actual es un idioma en el que se puede escribir tan bella y conmovedoramente cono en cualquiera de las otras lenguas perfeccionadas por siglos de la tradición literaria! El quechua es también un idioma milenario.”

Recordemos, la vida es un incesante rehacer –ha escrito Mariano Picón-Salas-.  Tuvimos libros escritos como el “Popol Vuh” o el libro de “Chilam Balam”, o testimonios escritos y dibujados como la “Nueva Crónica” de Guaman Poma. Tuvimos escritura en los murales  y las cerámicas mochicas, contamos en los quipus, desarrollamos puntos, rombos, barras numéricas,  que evidentemente remplazaron la mera pictografía,  para trastocarse en un lenguaje ideográfico.  Mucha de la teogonía inka vive aún en la poesía popular quechua.
 
En Puquio. Ver: 


*Ponencia y Conferencias en Homenaje al escritor José María Arguedas.
Centenario de Arguedas. Eventos:

I FORUM NACIONAL “ARGUEDAS Y PUQUIO EN ELTIEMPO”
Puquio 18, 19 y 20 de mayo del 2011
Municipalidad Provincial de Puquio-Ayacucho

*

-I Encuentro de Integración Cultural Aucallama y La Asociación de Escritores y Poetas Ancashinos - Filial Lima Porfirio Vásquez - Carlos Eduardo Zavaleta
25, 26 y 27 de noviembre de 2011. HUARAL
Municipalidad de Aucallama-Huaral

-X ENCUENTRO NACIONAL DE ESCRITORES “MANUEL JESÚS BAQUERIZO”
EN HOMENAJE A JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Lima, 16 -18 febrero de 2012
Centenario de J. M. Arguedas.  Gremio de Escritores.  Asociación Guadalupana.



octubre 18, 2013

ANARQUIA GP / ARMANDO ARTEAGA

ANARQUIA GP / ARMANDO ARTEAGA


A propósito de los últimos acontecimientos del “pusch” de los anarquistas mexicanos.  (…”Para Edgar Morín, de la Facultad de Estudios Superiores Acatlán, los poderes fácticos intentan generar un concepto o un “chivo expiatorio” para justificar la represión contra la juventud y el movimiento social. “En los años 80 (del siglo pasado) nos dijeron hasta el cansancio que los peligrosos eran los chavos banda y en los 90 fueron los maras. Hoy son los anarcos”).

Aquí el libro “Anarquía”, uno de  los libros más significativos de Manuel Gonzales Prada. Formado por los artículos que Gonzales Prada publicó en "Los Parias",  periódico anarquista. Este libro fue publicado  por primera vez, en el fervor de los cuidados de Alfredo Gonzales Prada, su hijo,  y la vigilancia directa de Luis Alberto Sánchez, para la editorial Ercilla de Santiago de Chile, en 1936. Su éxito fue tan rotundo,  que los defensores de la Republica Española, en plena guerra contra el fascismo, resolvieron hacer una segunda edición, en Barcelona, como lectura de trincheras. La tercera edición apareció también en Chile, es la edición que tengo, desde tiempos del colegio.  El libro  creo que me lo expropie de un estante de libros de la casa de mi familia Núñez,  en Piura. Y una cuarta edición limeña.   

RATAS DE TARDE / ARMANDO ARTEAGA

RATAS  DE TARDE / ARMANDO ARTEAGA

Un terremoto nos hundirá por nefastos.

De sus escombros volveremos a salir, fastos.
Ratas, ratos, hace rato.

Un reloj sin manecillas es el tiempo.

octubre 12, 2013

Poetas ofrecerán recital en la Huaca Mateo Salado, en Pueblo Libre

Poetas ofrecerán recital en la Huaca Mateo Salado, 

en Pueblo Libre


Esperamos que hoy los vecinos de la Huaca Mateo Salado, en Pueblo Libre, cuando vean un movimiento o escuchen versos susurrantes o versos épicos al caer la tarde cerca a los vestigios del citado complejo arqueológico, no vayan a pensar que se trata de un aquelarre o que los limeños prehispánicos volvieron a la vida. No, señores. Se trata del recital “La Huaca es poesía” en el que participarán cerca de una veintena de poetas en el horario de las 4 de la tarde y 7 de la noche. Será, hasta esa hora, por supuesto, noche de poesía, no de brujas, aunque no faltará quien diga que se parecen mucho. La cita es entre las cuadras 12 y 13 de la avenida Mariano Cornejo, a unas dos cuadras de la Plaza de la Bandera (Pueblo Libre).
Participarán, entre otros vates, Enrique Sánchez Hernani, Patricia Alba, Tatiana Berger, Dalmacia Ruiz Rosas, Victoria Guerrero, Armando Arteaga, Óscar Limache, Domingo de Ramos, Rafael Hidalgo, Miguel Ildefonso.  La entrada es libre.
El recital es organizado por  el Ministerio de Cultura, a través del proyecto arqueológico Mateo Salado y el colectivo de poetas “Estación 32”.
Si bien la iniciativa es plausible, solo se debe tener cuidado de que la presencia del público –ya sea los poetas invitados, los escolares y vecinos en general–, respeten las normas cuando se visita un sitio arqueológico.
Mateo Salado es uno de los complejos arqueológicos más importantes de la capital. Fue construido por los ychsma (1100 - 1450 d.C.) y recuperado luego por los incas. Está conformado por cinco pirámides.
Ver:

octubre 04, 2013

POÉTICA AL PIE DEL VOLCÁN / MARCELA CORNEJO




Poética al pie del volcán 
Marcela Cornejo



Alberto Hidalgo
  



Arequipa, soleada lejanía del alma, aldea de la ternura;
tu nombre lo escribe un vuelo tendido de golondrinas
Tus árboles envejecidos lejanos se mecen en mi cariño
y toda mi pena callada se va alegre a repartirse
en las alas de tus pájaros

(...)

Arequipa, te recuerdo callado, triste como tus tardes;
pero así me quedo con los ojos abrazados a tus crepúsculos
y mascando una rama de tu cielo


   
"Ausencia de Arequipa" - Guillermo Mercado 
 




Bien se dice que  la creación literaria de un pueblo refleja su fuerza vital, su capacidad creativa, su pasión. Poco difundida y conocida a excepción de Melgar (1790-1815), y en el mejor de los casos, Gibson (1885-1960), Atahualpa Rodríguez (1889-1972),  Mercado (1904-1983) e Hidalgo (1897-1967),  la poesía arequipeña es intensa, profunda, de alto vuelo, y guarda con seguridad, profundas vetas  aún no visibilizadas y valoradas en plenitud.


Breve reseña histórica


No hay mayor investigación sobre el desarrollo de la literatura y en particular de la poesía en Arequipa hasta el siglo XVIII, en que surge la figura de Mariano Melgar; sin embargo está comprobada su presencia vital desde el inicio de la Colonia. De este período hay la certeza de la existencia de tres autores que tuvieron fama: Diego Martínez de Rivera, Alonso Picado y  Pedro Montes de Oca (los tres del S. XVI) , elogiados por Miguel de Cervantes Saavedra en El Canto de Caliope (1585) (1).  Probablemente peninsulares, o criollos notables afincados en Arequipa, es de lamentar que no se conozca más sobre sus vidas y que no hayan sobrevivido sus obras escritas.

Los principales estudiosos de la literatura nacional coincidieron en señalar hasta hace poco, que la literatura y la poesía indianas fueron ecos sin mayores méritos de las escuelas y estilos hispanos, hasta adentrado el siglo XVIII, en que las  ideas de la Ilustración comenzaron a germinar en  las élites, reflexiones americanistas que con el tiempo se manifestaron en formas literarias más propias.  Sin embargo,  esa premisa está siendo revisada en estudios recientes  con ayuda de herramientas analíticas  interdisciplinares, que demuestran que en las literaturas coloniales  es posible identificar casos en que, aún en el rígido marco del canon colonial, se dan adecuaciones y estrategias discursivas conscientes y afirmativas de lo  americano.  En  el caso de Arequipa colonial, en contraste con el auspicioso inicio celebrado por Cervantes, la crítica sostiene que las musas no se manifestaron como en otras ciudades del virreinato (empezando por Lima), y que eso se debería a la fuerza del poder eclesiástico y el consecuente fidelismo y burocratismo que implicaba.  De ser así, el contraste con el florecimiento poético republicano llama por decir lo menos  la atención; es muy grande como para no incidir en la idea de que lo que falta, es simplemente mayor investigación.   En  los largos siglos de régimen virreinal, ¿no hubo religiosos o religiosas que dieran expansión a las inquietudes del espíritu a través del texto escrito u otras artes como  la música o la pintura?  Una sociedad de gentes de derecho y de letras,  y de un fuerte espíritu religioso que invita a la contemplación y la meditación -más aún ante lo que ha sido siempre un paisaje inspirador- no puede sino convocar el arduo reto de indagar por fuentes hasta hoy ignoradas (2).

Se puede afirmar mientras tanto, que entre al ámbito culto y popular se practicó desde la llegada de la lengua castellana al valle del río Chili,  la tradición oral del romancero y de los cantos de amor fino o cortés, tanto más en una sociedad colonial que fue bastante castiza.  En el caso del romancero, tenemos referencias tardo coloniales referidas a la Rebelión de los Pasquines (fines de  1779 a inicios de 1780), expresada en revueltas populares por el aumento de los impuestos reales al comercio, que se daban en el marco de las reformas borbónicas.  Este exceso despótico  generó una espontánea manifestación de  coplas  cargadas de sátira e indignación colectiva que se escribían y pegaban en las paredes y puertas de edificios públicos,  iglesias de la ciudad, e incluso en la fuente del Tuturutu de la Plaza de Armas.  Si bien fueron intereses económicos y no ideológicos los que motivaron estas coplas, es claro que ya iban anunciando una voluntad de auto-afirmación localista, por tanto, una  proto-literatura regional.  En el caso de los cantos de amor fino o cortés, tenemos una antigua tradición oral que circuló entre lo culto y lo popular y que devino en mestiza (hispano-indígena), culminada estilísticamente en los yaravíes melgarianos, los cuales han sido sólo muy parcialmente textualizados, remitidos básicamente al legado canónico de Melgar.  En un plano más enteramente popular-oral,  el instinto recitativo de la tradición oral loncca (rural), muestra un nutrido léxico de vocablos indígenas (quechuas, aymaras y puquinas principalmente) junto a muchos otros de arcaico castellano,  que denota un complejo proceso de evolución de larga duración inscrito en líneas generales, en el ámbito del romancero y  la décima.

Mariano Melgar (1790-1815)  significa el inicio clave de la poesía auroral no sólo arequipeña sino peruana. Hizo prosa y poesía investida de un fuerte neoclasicismo, pero también, en el caso de sus elegías y  canciones amorosas, de un profundo sentimiento romántico de origen neoplatónico, tributario de fórmulas retóricas de amor cortés (3).  Después de su prematura y trágica  muerte frente a un pelotón de fusilamiento realista, fueron más que sus versos patrióticos, sus canciones amorosas las que  remontaron  los linderos de su tierra para popularizarse  en boca de trajinantes de caminos (arrieros, milicias, viajeros...)  bajo el nombre de yaravíes.   Estas canciones fusionaron la poesía melgariana (si ya no de autoría autógrafa de Melgar, creada en su estilo por autores  anónimos) con una música que  conjugaba el cromatismo occidental con la  pentafonía indígena.  Se fue desarrollando de manera espontánea, popular,  una forma expresiva a la medida del temperamento y el sentimiento mestizo arequipeño: hondura,  simplicidad, espíritu romántico y señorial a la vez.  Luis Alberto Sánchez, profundo conocedor del proceso de la literatura peruana, identifica con sereno acierto los siguientes hitos que aporta Melgar:   ...Analizándolo, aunque dejando para un ensayo especial otros aspectos, resulta que Melgar inicia en la poesía peruana: (a) la tendencia erótica; (b) La fábula; (c) la incorporación oficial del elemento indígena; (ch) el sentimentalismo franco  (d) rinde culto directo a una mujer.  Notas adicionales son (e) su clasicismo inicial como excelente traductor de Ovidio y (f) cierta facilidad para describir el paisaje...  Sánchez pasa a argumentar cada punto, concluyendo en el caso de (d):   ... El sacrificio de Melgar es la dignísima coronación de una vida fervorosa.  El friso romántico de un friso también romántico.  Si consideradas estas realidades, se insiste en menospreciar al poeta por imperfecto,  se comete craso error.  Cualquiera fuese su torpeza expresiva, le salva su valentía temática.  El rompe las trabas coloniales.  Exalta a la mujer.  Se entrega a la Patria.  Reivindica el canto indígena.  Intenta todos los rumbos con y tal de realizar el suyo, fundamental  urgido por un corazón insaciable, antes que por un cerebro cauteloso.  En otros términos el romanticismo peruano se inicia en 1812.  No en Lima, ciudad de Corte, sino en Arequipa, ciudad rural.  El "poeta de los yaravíes"  lega a la expresión romántica a costa de una tenaz depuración de su alma y de un valeroso encaramiento de la realidad que le circunda.  Melgar es el primer poeta republicano y romántico del Perú... (4).

A lo largo del siglo XIX la poesía arequipeña se remite reiteradamente al tributo al legado melgariano, dentro de los cauces del romanticismo liberal imperante, sin embargo las exploraciones e innovaciones expresivas  asoman enérgicas  en las ultimas décadas del siglo. Gracias a la Lira Arequipeña, compilada por Manuel Pío Chávez y Rafael Valdivia en 1889, se rescata en un grueso volumen, la obra de variable logro, de numerosos intelectuales arequipeños, muchos de ellos, notables personajes del quehacer político y cultural asentados tanto en Arequipa como en la capital y el extranjero. Resaltemos sólo algunos nombres:  Ángel Fernando Quiroz Nieto (1799-1862), Manuel Isidoro Castillo Vizcarra (1814-1871), Benito Bonifaz Febres (1829-1858), Trinidad Fernández (1830-1873), José María Carpenter Aponte (1830-1888), Armando De La Fuente y Errea (1830-1896), Ernesto Noboa Arredondo (1839-1873), Abel de La Encarnación Delgado (1841-1914), Samuel Velarde Reynoso (1848-1902), Belisario Soto Salas (1860-1935).

Llama la atención el caso singular de Ángel Fernando Quiroz (1799-1862).  Como Melgar fue también un poeta de transición,  trágico pero con otro perfil.  Tan apasionado y rebelde como sensible y  vulnerable, fue víctima de un tiempo y un destino crueles para espíritus como el suyo.  Las luchas  de independencia lo llevaron a defender el bando realista en un primer momento,  pero al decidir  pasar al de los patriotas  sufrió duro escarmiento que le costó tortura, cárcel y secuelas físicas.  Parece que nunca se repuso de eso.  Al volver a su tierra, mermado físicamente y ya alterado en su psiquis sólo halló incomprensión familiar y social.  En algún momento decide irse  a Lima, más bien escapando de la desolación que con alguna ilusión, sin certeza de su destino.  Triste su exilio en una ciudad ajena, que (a excepción de Ricardo Palma, que publicó algunas de sus poesías) tampoco comprendió su delirio, su solitaria inmolación.  Este poeta aún no es  reconocido en la historia de la literatura nacional por su originalidad y atemporalidad,   trascendente a todo movimiento o corriente de su época; por ello cito in extenso:   ....Quiroz es el primer poeta peruano que por su propio camino se aproxima al misterio de la vida: quiere saber qué extraño principio anima al ser, porqué se vive, porqué se sufre, por qué se camina [...] Quiroz, que cronológicamente sigue a Melgar, debía haber sido el heredero del yaraví o el épico de la república, pero no, su personalidad poética es demasiado original, su aventura lírica es de raigambre ontológica./     Desadaptado por su carencia de realismo, se vio envuelto por la miseria más espantosa. Frecuentaba cementerios y soledosos caminos próximos al mar, en la pálida ciudad que fue de los virreyes.  Su vestir era ya extravagante, pero eso mismo le daba originalidad y una cierta grandeza que lo hacía inconfundible dentro de la sarta de vulgares mendicantes de las calles limeñas.  La palomilla le seguía los pasos para escuchar de sus labios encendidos por el delirio las extrañas palabras que vertía en versos de los más perfectos sonetos.  Amigo de  la muerte  y de la locura, ya no las temía, dormía dentro de una ataúd y exhibía públicamente los girones [sic.] de su traje sucio y pestilente.  Daba versos a cambio del pan de cada día porque la poesía era todo el bien de que era dueño, y dueño absoluto (5).   En aquellos años turbulentos y azarosos de la naciente república, vemos  surgir en Arequipa espíritus libres, llenos de pasión expurgadora de los misterios de la vida, a costa incluso de la suya propia, como Melgar y Quiroz.  No fueron excepciones, sino acaso, los que llegaron más lejos en ese afán.  Muchos otros los seguirían en esa entrega total a la poesía, reflejada no sólo en lo artístico sino en lo político.

También vale mencionar en la delineación auroral  del paisaje literario nacional el trabajo de Miguel del Carpio y Melgar  (n. en 1895, sobrino y alumno de Mariano Melgar), Ministro de Estado de Castilla, quien descolló, más que por sus dotes literarias por su labor de mecenazgo hacia los jóvenes poetas bohemios de mediados del siglo XIX como Ricardo Palma, Luis Benjamín Cisneros, Arnaldo Márquez, Luis Corpancho, Numa Pompilio Llona. Un interesante testimonio de esta decisiva relación de mecenazgo, así como del ambiente ideológico en la política y la literatura de la época en la capital, se relata en La bohemia de mi tiempo de Ricardo Palma (1898).



 
Recalemos en el perfil de algunas mujeres que en el conservadurismo patriarcal de su época se asomaron al arte de las letras:  Adriana Buendía  colaboró en importantes periódicos literarios de Lima, como El Correo del Perú, La Bella Limeña, La Alborada, y algunos más; en este último semanario reemplazó a Juana Manuela Gorriti en la redacción de  la sección Mosaico; Isabel De La Fuente (de familia distinguida) cultivó la poesía bajo el seudónimo Julia, revelando vastos  conocimientos en historia; Felisa Moscoso de Chávez (n. 1847) laboró en varios periódicos de Lima y Arequipa, en 1883 publicó la colección de artículos Ligeros pensamientos consagrados a la mujer, fue miembro del Club Literario y del Ateneo de Lima en 1889, y también dejó inédito un trabajo sobre la poetisa ecuatoriana Dolores Veintemilla; Luisa Salazar de Rodríguez (n. 1847) fue una autodidacta de innata vocación literaria pero marcó un perfil bajo; viuda en 1868, se dedicó al hogar y a la caridad y no quiso figurar públicamente.

Entre fines del siglo XIX e inicios del XX Juan Manuel Polar, escritor, periodista y profesor, marcó  profundamente la vida intelectual de la ciudad. Entre otras actividades suyas, destacan las tertulias que convocó en su casa para debatir temas varios de política y cultura.   El hacer y ser de este grupo fue conocido coloquialmente como pacpaquería, y sus miembros, como Pacpacos.  Pacpaco (pakpaco, pajpaco) significa búho, y el apelativo acaso se debe a que solían retirarse a sus casas a altas horas de la noche, al búho de yeso que el maestro Polar tenía en su biblioteca (6), o a ambas cosas.  Lo concreto es que en él destacaron varios hombres de letras (no sólo poetas) como Juan Barclay, Manuel Aguirre, Jorge Alberto Llosa, Benigno Ramírez del Villar, Manuel Cereceda, Manuel Ugarteche, Francisco Mostajo. 

El siglo XX se inició con la novedad del modernismo  y el vanguardismo.   En esa cota destacó  la revista Anunciación  (1914), promovida por Alberto Hidalgo, Alberto Guillén, Miguel Angel Urquieta y Luis De La Jara.  Poco después  germina “el momento embrujado de la poesía arequipeña”  (7) que fue la revista Aquelarre (1916), dirigida por un grupo de  poetas jóvenes como  Percy Gibson, César Atahualpa Rodríguez, Renato Morales de Rivera, Belisario Calle, Nathal Llerena, Carlos Enrique Telaya y el pintor Carlos P. Martínez.  Este grupo se reunía en la casa del "Chuzo" Gibson para compartir inquietudes sobre la necesaria renovación radical de la literatura, una renovación que superara el estilo  romántico de expresar solo lamentos y desgarramientos internos y que trascendiera el horizonte  localista, tanto a nivel espacial como temporal.  Jorge Cornejo Polar sitúa esta particular sinergia, más que como un movimiento, como una generación de poetas que aunque provincianos, eran innovadores, y cuyas analogías pueden encontrarse en el Grupo Colónida de Valdelomar (Lima), el Grupo Norte de Antenor Orrego (Trujillo), y el Grupo Orkopata de Arturo Peralta alias Gamaliel Churata (Puno).   La editorial del número 3 de la revista Aquelarre a cargo de César Atahualpa Rodríguez,  proclamaba:  "la literatura arequipeña se remoza quitándose las legañas que una forzada senectud le había hecho filtrar sobre sus ojos campesinos... La poesía que hoy se labora ya no se extrae de los libros: la sentimos bajo la carne como vibración espontánea... Hoy día no diré que se ha alcanzado la máxima independencia, pero es evidente que nuevos cauces abiertos a nuestra curiosidad han solicitado nuestros espíritus, conduciéndolos frente a un panorama múltiple... Nuestra mente se tocó de cosmopolitismo, librándonos de la antigua tiranía unilateral" (8). Para este poeta y sus amigos, Arequipa es una entidad más profunda que trasciendía lo costumbrista, pintoresco o provinciano, y que se conecta teleológicamente con el universo.

 


César Atahualpa Rodríguez

Algunos años después, ya en Buenos Aires, Alberto Hidalgo  publicó su poemario-manifiesto titulado Simplismo  (1925), del cual fue único seguidor, y cuya trascendencia recién está siendo valorada por la crítica de años recientes.   En el cauce vanguardista, fue de un individualismo adanista, iconoclasta, anarquista, anti-hispano.  De acuerdo a C. A. Caballero, sus temas centrales fueron su país, el amor y el auto-endiosamiento (9)

En 1927 se formó un  grupo conocido como Los zurdos de Arequipa, que publicó la revista Chirapu.  En Chirapu, dirigida por Antero Peralta Vásquez, colaboraron entre otros, Guillermo Mercado, César Atahualpa Rodríguez, Armando Rivera y el puneño Carlos Oquendo de Amat.   Guillermo Mercado fue un poco más joven que la generación de Aquelarre y Anunciación;  construyó su propio lenguaje poético, en que de lo entrañadamente localista, supo proyectar su búsqueda esencial de belleza y justicia, de forma serena, depurada, transparente, a una dimensión universal.  Jorge Cornejo Polar lo acerca al cholismo del cusqueño Luis Nieto e incluso a Mario Florián,  pero en realidad, como hace notar Enrique Azálgara Ballón, Mercado fue un creador nato que "buriló sus versos con mano y herramienta propias", pues alumbró su Chullo de poemas  el mismo año que García Lorca  publicaba su Romancero gitano [1928] (10).  Mercado, profundamente cholo, arequipeño, y humano, fue más allá del cholismo y el romancero en su poesía. Otro poeta arequipeño aún poco conocido, Mario Chabes se acercó también a ese cholismo con la publicación de su poemario Ccoca (1926).

Pedro Arenas i Aranda [1902-1995] fue otro poeta destacado de perfil más bien singular (cercano a la épica chocanesca) y obra apreciable.  Sin embargo, no publicó sino un solo libro,  en 1990 [Obra poética, compendio de seis poemarios].  En 1923 ganó los  Juegos Florales de la Universidad Mayor de San Marcos de Lima, con su Canto de bronce. Fue catedrático emérito de la UNSA.

En mayo de 1933, en tiempos en que el descentralismo arequipeño bregaba por posicionar su ideario en el Congreso de la República, se formó la agrupación literaria  Sur, en la que participaron prosistas y poetas como Federico Segundo Agüero Bueno, Manuel  Alzamora, Víctor Ballón A. Eleazar Bustamante, Belisario Calle, Manuel Gallegos Sanz, Alberto Guillén, Luis de la Jara; Carlos Manchego Rendón, Guillermo Mercado, Alejandro, Antero Peralta, Enrique Rodríguez Escobedo, José Medina, Eva y Lucila Morales.  Más allá de este empeño, hubo un receso creativo de tres a cinco lustros hasta  los años cincuenta.

La dinamización del desarrollo urbano y del quehacer cultural después de los festejos por el cuarto centenario de la fundación española de la ciudad (1940), desembocó en la segunda mitad del siglo XX, en el incremento de la migración alto-andina (predominantemente indígena) hacia la ciudad, re-configurando el espectro social, hasta entonces predominantemente conservador y castizo, para irlo haciendo cada vez más indigenizado, diverso y complejo.   Estas incontroladas transformaciones socio-económicas  a nivel local, sumadas al arribo intempestivo al poder  del general Odría  -que derrocó al demócrata arequipeño Jose Luis Bustamante y Rivero- en el ámbito nacional,  y  al clima crítico  de post-guerra en el internacional, propició el surgimiento de una nueva generación,  descontenta con el  brusco cambio hacia el sistema autoritario, e inquieta por buscar nuevos horizontes expresivos.  Eran tiempos de transición entre la Arequipa aldeana,  austera y señorial, y la nueva urbe moderna, más diversa, compleja y desafiante.   Evoquemos por ejemplo, los  heroicos movimientos civiles de protesta, sangrientamente sofocados, como el de los estudiantes del Colegio Independencia en 1950 o como el de 1955, el último levantamiento heroico del siglo XX en Arequipa, que logró la destitución del oscuro ministro de gobierno de Odría, Alejandro Esparza Zañartu  haciendo antesala al derrocamiento del dictador (hecho histórico recreado por Mario Vargas Llosa en Conversación en la Catedral).

Las características de la Generación del Cincuenta se centran en el abandono más resuelto del localismo vinculado al  paisaje,  y en el desarrollo de un discurso poético más universal. “Hay sin duda una renuncia al color local pero no -y esto es importante subrayar- una renuncia a la condición arequipeña muy clara en el pensar, en el sentir y en el actuar de estos escritores aunque no figure explícitamente en sus textos(11). Esta es la nómina que destaca Jorge Cornejo Polar (1966 y 1990) (12):  Gustavo Valcárcel (1921), Efraín Miranda Luján (1927), Pedro Róger Cateriano (1927), Edgardo Pérez Luna (1928-1984), Jorge Bacarorzo (1927 o 28), Xavier Bacacorzo (1932), Luis Yáñez Pacheco (1930 o 31), Oswaldo Reynoso (1932), José Ruiz Rosas (1928), José Gonzalo Morante (1929), Enrique Huaco (1930-1967), Aníbal Portocarrero (1931); Alberto Vega Herrera (1932), Rosa del Carpio (1933), Edgar Guzmán (1935), César Vega Herrera (1936), José Valdez Pallete (1934)
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Guillermo Mercado

Entre los grupos de esta generación destacan Abemur (Efraín Miranda Luján, Aníbal Portocarrero,  Oswaldo Reynoso,  Vinatea, Morales...)  y  Avanzada Sur (hermanos Jorge y Xavier Bacacorzo, Oswaldo Reynoso, Luis Yáñez...), que buscaron  trascender  la poesía localista y costumbrista basada en el paisaje chacarero y el loncco, y exploraron con autores universales, en particular anglosajones; tuvieron asimismo una explícita opción política de izquierda.  Alberto Vega que participó en ambos, señala:  "...En mi época, generación del 50, existían dos grupos literarios que ostentosamente se decían de vanguardia: "Avanzada Sur", liderado por Jorge Bacacorzo, y "Abemur", conducido por Efraín Miranda Luján. En ambos había cierta atmósfera rilkeana. Sin embargo, predominaban Walt Whitman, T.S. Eliot y sobretodo, Ezra Pound. Y como buenos ultras, renegamos de nuestros antecesores haciendo de cuenta que la lírica comenzaba con nosotros" (13).   A la tendencia marxista de estos nuevos colectivos literarios hicieron frente  escritores de orientación más bien conservadora, que se expresaron principalmente a través de la revista Vencer (Enrique Chirinos Soto, Luis Rey de Castro, Patricio Ricketts, Pedro Roger Cateriano...), que en buena cuenta terminaron migrando a Lima (14).   Más allá de los colectivos, la década del 50 marcó también el desarrollo de fuertes individualidades, caracterizadas por sus dotes poético-filosóficas, como las de José Ruiz Rosas y  Edgar Guzmán.   Ruiz Rosas, al tiempo de entregarse a la poesía animó la escena cultural local:  fundó la recordada Librería Trilce (en la calle Palacio Viejo), trabajó en la Casa de la Cultura, fue director del Instituto Nacional de Cultura filial Arequipa y de la Biblioteca Pública Municipal.   Edgar Guzmán, cuyas principales obras son Perfil de la materia y Trilogía del mar, fue un poeta que desarrolló su obra poético-filosófica  con perfil poco mediático; es sin duda uno de los principales poetas que ha dado la ciudad; según Gabriel Ruiz Ortega:  ...Guzmán no es un buen poeta. Guzmán es Imponente y merece sí o sí figurar entre lo más destacado de la mejor generación literaria peruana del siglo pasado... (15)

Surge después en los años 60 una nueva generación marcada por los profundos cambios socio-políticos producidos por la Revolución Cubana, la Revolución Cultural del año 68 (liderada por estudiantes norteamericanos y parisinos), el movimiento hippie, las nuevas tecnologías en la comunicación de masas, el auge del boom literario latinoamericano, los movimientos feministas, etc., que imprime un sello más cosmopolita y a la vez, de sentido social a la creación poética. Jorge Cornejo Polar (1966 y 1990) (16) destaca en esta generación a: Oscar Valdivia (1938), Peter O'Brien (1938), Abel Rubio (1938),  Raúl Bueno Chávez (1944), Walther Márquez (1945), Omar Aramayo (1947, de origen puneño),  Ana María Portugal (1939), Max Neira Gonzáles (1939),  José Rodriguez Guillén 81940),  Félix Benavente (1942), Tommy Ramirez Rodriguez (1943) Shelma Guevara (1948, nacida en Cusco)  y Brunilda Joyce (1948).   Raúl Bueno Chávez en particular,  destaca al presente no sólo como poeta sino como docente,  teórico y crítico literario de importancia internacional, habiendo ganado  el  Premio Internacional de  Ensayo "Ezequiel Martínez Estrada" de la Casa de las Américas de Cuba (2012)  con el trabajo Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina.   Otro poeta de esta etapa, que se inició a fines de la década del 50, es Carlos Maldonado Valz, arquitecto de profesión.

Jorge Cornejo Polar define a partir de 1976 una nueva generación –nacida en los años 50 y primeros años de los 60- que  propició una intensificación de la vida cultural de la Arequipa de los años 70, y que en muchos aspectos, a pesar de las crisis y altibajos recientes, sigue estando activa en nuestros días: Rosa Elena Maldonado  Valz (1952) Oswaldo Chanove (1953), Alonso Ruiz Rosas (1959), Misael Ramos (1956), Leandro Medina, Nilton del Carpio, Pedro Escribano, José Gabriel Valdivia (1959), Dino Jurado, Luzgardo Medina (1959),  Rolando Luque, Odi Gonzáles, Rosario Muñoz, Porfirio Mamani (1963), Fátima Carrasco, Alfredo Herrerra, Walter Velásquez.

Por la tendencia a la poligrafía en Arequipa (al menos hasta hace algunas décadas), tenemos sin duda muchos casos meritorios y dispersos de creadores  de poesía, sea por su inclasificabilidad disciplinaria, como por el simple hecho de  su voluntario anonimato.  De esta vasta cantera  baste mencionar sólo  dos casos pendientes de estudio literario:  Francisco Mostajo (1874-1953)  fue  un periodista y  jurista que se acercó también a la historia, la literatura y el folclor (de ahí sus estudios de arequipeñismos); de su faceta literaria destacan cuentos, ensayos,  y mucha poesía dispersa aún no compendiada ni estudiada críticamente.  Lo que ha trascendido más al presente es su  tesis precursora sobre el modernismo y el americanismo literario, sustentada en 1896 en la Universidad Nacional de San Agustín.   El otro caso es el de  Teodoro Núñez Ureta (1912-1988), que se dedicó y dio a valer más como pintor, pero que hizo sin duda, apreciable obra poética aún no estudiada críticamente:   "...Conocemos las altas calidades de la obra pictórica dejada por Teodoro Núñez Ureta, y su representatividad en el arte peruano.  Conocemos la maestría de sus juicios críticos en torno a las diversas corrientes de las artes plásticas contemporáneas y sobre las figuras de la pintura republicana.  Ello bastaría para su consagración señera en los fastos de la cultura nacional.  Pero además confiamos  que muy pronto se pueda apreciar el estilo ágil y la profundidad sicológica de sus cuentos, los severos y reveladores perfiles de sus ensayos sobre sociología peruana, y la tremenda belleza de sus poesías" (17).

Aunque falta revisar el trabajo de quienes nacieron entre mediados de los 60 y 70, y descubrir obra meritoria aún no  difundida y analizada, puedo afirmar a la fecha,  de manera general, y salvo otras opiniones, que Percy Gibson, César Atahualpa Rodríguez, Alberto Hidalgo, Guillermo Mercado,  Edgar Guzmán, José Ruiz Rosas, Walter Márquez, Enrique Huaco y Oswaldo Chanove, cada cual con estilos, derroteros y devenires específicos, han podido alcanzar las cotas mayores del prisma poético arequipeño del siglo XX.


Marcela Cornejo D.
 
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Notas

1.- Para mayores detalles historiográficos acerca de estos autores, consultar: Escritores americanos celebrados por Cervantes en el Canto de Caliope y Cervantes americanista.   Lorenzo de las Llamosas suele ser incluido en esta breve nómina colonial, pero aparte del hecho aún no bien dilucidado de que haya nacido en Camaná o Lima, desarrolló su formación y obra literario-dramática en Lima y  de allí partió definitivamente a Madrid.
2.-  Los conventos y monasterios de la ciudad han abierto sus puertas al turismo hace pocas décadas, y sus archivos y bibliotecas aún reposan en buena medida, en quieto silencio.  No podemos dejar de tomar en cuenta  tampoco el factor de los terribles terremotos que ha sufrido la ciudad a lo largo de su historia. Zona de volcanes, tierra sísmica. Esto ha costado la destrucción y reconstrucción  reiterativa no sólo de su heredad monumental, sino de archivos y bibliotecas que quedaban a merced de los incendios, las lluvias, o bien, del saqueo o dispersión en manos negligentes. 
3.- Juan Luis Dammert. El ‘Delirio’ de Melgar o el intercambio entre poesías y culturas bajo el volcán de Arequipa.  En:  Influencia y legado español en las culturas tradicionales de los Andes americanos (Bogotá : Dupligráficas, pp. 281-286).  Se puede revisar también mi reciente trabajo: Música popular tradicional del Valle del Chili (Lima, 2012)
4.- Luis Alberto Sánchez.  La literatura peruana.  Lima : Banco Central de Reserva del Perú, 1989, 6° ed., vol. III, p. 1017-1030
5.- Oscar Silva.    Apuntes para una historia literaria de Arequipa: desde 1800 hasta nuestros días.  Arequipa : Impresora Sil Ver, 1957, pp. 33-34
6.- Vladimiro Bermejo.  Arequipa.  Bio-bibliografía de arequipeños contemporáneos (Arequipa : La Colmena, 1954, p. 111)
7.- Expresión de Vladimiro Bermejo en un artículo periodístico que se puede consultar aquí (crítica N° 8)
8.- Citado por Jorge Cornejo Polar en La poesía en Arequipa en el siglo XX. Estudio y antología (Lima-Arequipa : CONCYTEC : UNSA, 1990, p. 15)
9.-  Se puede leer el artículo de Carlos Arturo Caballero en  ¿Qué es el simplismo?.
10.- Enrique Azálgara Ballón.  Sentido y motivación de la poesía de Guillermo Mercado.   Introducción a:  Antología poética.  Guillermo Mercado (Arequipa : Editorial UNSA, 1997, pp. XVIII-XIX)
11.- Enrique Azálgara Ballón, Op. Cit. (10), p. 28.
12.- Jorge Cornejo Polar.  La nueva poesía  en Arequipa (HOMO.  Arequipa : Ed. Miranda,  N° 1, feb. 1966, separata);  La poesía en Arequipa en el siglo XX. Estudio y antología (Lima-Arequipa : CONCYTEC : UNSA, 1990)
13.- Alberto Vega. Lo anglosajón en la poesía arequipeña (03 nov. 2010). Ponencia presentada en la Muestra de literatura arequipeña (Casa de la literatura peruana.  Lima, 27 oct-17 dic. 2010)
14.- Algunos de ellos participaron en la formación del  partido Democracia Cristiana, antecesor del actual PPC (Partido Popular Cristiano).
15.- El texto completo de Ruiz, aquí.
16.- Jorge Cornejo Polar, Op. Cit. (12)
17.- Alberto Tauro del Pino. Prólogo a Homenaje a Teodoro Núñez Ureta / Museo de la Nación 12 nov.-12 dic.  Lucy Núñez Rebaza.  Lima : Asociación Peruano Japonesa del Perú, 1993 (p. 6)