La poética bilingüe de Ugo CarrilloJulio E. Noriega Bernuy
Knox College
Desde sus inicios, la poesía quechua en el mundo andino se ha adaptado al formato bilingüe. Recopilada de la tradición oral y popular o escrita como creación individual, su difusión es casi impensable si no se dirige tanto al público monolingüe en español como al bilingüe en quechua y español. Por razones obvias de alfabetización, el monolingüe quechua queda, pues, excluido de este circuito de posibles lectores, aun cuando los poemas se publicaran sólo en quechua como en el caso excepcional de las poesías de Alencastre (Killku Waraka). Sin embargo, no es extraño hablar de poesía quechua a pesar de que el lector real en esta lengua ni siquiera existe. No solamente los monolingües quechuas son los grandes excluidos de poder leer en quechua, sino también los bilingües en quechua y español porque, aunque quechuahablantes y nativos en su mayoría, adolecen de la misma limitación: la falta de entrenamiento en la lectura y escritura en quechua. A todos estos analfabetos en quechua, a quienes el sujeto poético de numerosos poemas les convoca e invoca en su discurso, pero que todavía no se constituyen en lectores reales, Martin Lienhard los llama lectores del futuro1. Si tampoco los bilingües están en condiciones de leer con la facilidad y la comprensión con que se lee en español, ¿quiénes leen los textos poéticos en versión quechua? Me temo que nadie, ya que todo quechuahablante educado termina leyendo la versión española de los poemas, por falta de costumbre frente a la comodidad de hacerlo en español o por no sentirse perdido entre la maraña léxica de las numerosas variantes dialectales que tiene el quechua. A estas inconveniencias se suma la caótica escritura, escrita sin ninguna consistencia alfabética, como se le ocurra o le dé la gana al autor. ¿Cuál es, entonces, la razón de ser de los poemas en versión quechua? Algunos dirán que es pura nostalgia frente a la lenta, pero progresiva marcha del quechua camino hacia su extinción. Otros, los propios poetas, quienes escriben en quechua con la misma convicción, seguridad y comodidad con que lo hace un poeta en cualquier lengua de larga tradición escrita, creen que es posible, por lo menos en el caso de los bilingües, formar lectores a fuerza de incentivar la creación poética y la diseminación de textos, aunque no haya la facilidad de una educación formal ni se tenga el apoyo político necesario. Lo cierto es que, al margen de lo que puede ocurrir con este propósito de crear lectores, la poesía quechua hoy en día es bilingüe de una manera muy singular: escrita en quechua y leída en español2.
Nadie hasta ahora ha trabajado las implicancias de esta operación lingüística y literaria tan obvia y tan apasionante. Creo que sería interesante que se investigara a fondo la manera diglósica en que funciona el circuito de in-comunicación literaria entre el poeta quechua, la traducción de sus textos y el lector bilingüe o monolingüe en español. En el plano creativo, el poeta y cantor Ugo Carrillo intenta superar esta realidad esquizoide y propone, también a través de su propia poesía, las alternativas posibles para conseguirlo. En otras palabras, dentro de un mundo fértil de poesía quechua bilingüe que hasta este momento no contaba con un poeta en dos lenguas y desafiando muchos patrones y prejuicios establecidos, Carrillo pone en práctica su propia propuesta y se convierte en el primer poeta bilingüe quechua-español. Es cierto que hay escritores bilingües, especialmente narradores en español y poetas en quechua. José María Arguedas fue uno de ellos y con él muchos otros, tanto antes como después de su generación, quienes establecieron la tradición de ser narradores en español al mismo tiempo que oficiar de poetas en quechua. Pero, un poeta que, como Carrillo, intentara escribir en quechua y español a la vez, con similar destreza y facilidad en ambas lenguas, no había surgido sino hasta ahora3. Nadie puede negar que, por lo inverosímil que antes parecía publicar sólo en quechua, la mayoría de los poetas se viera obligada a traducir o hacer traducir sus poemas del quechua al español. Este recurso, el único que por entonces le prometía al poeta quechua la posibilidad de llegar a ser leído, hizo también que surgieran traductores: algunos, traductores de la creación de otros poetas y otros, en mayor número, traductores de sus propias poesías. Arguedas difundió con éxito su poesía quechua a través de la traducción. Él mismo fue un excelente traductor de textos quechuas tanto de tiempos coloniales como de épocas contemporáneas, textos en prosa y también en verso4. Dejó además que otros le tradujeran alguno de sus poemas con gran acierto5. Así, a partir de la experiencia de Arguedas, se vive en el Perú, al mismo tiempo que en los países vecinos de Bolivia y Ecuador, el resurgimiento de poetas en quechua, pero también se experimenta la aparición de otro tipo y grupo muy original de poetas: los poetas traductores. Los poetas traductores son aquellos que aparte de ser poetas, ya sea en quechua o español, traducen de manera impecable poemas quechuas de producción propia o ajena al español. La traducción poética hecha por ellos supera en todo sentido a las mejores versiones de traductores sin ninguna experiencia creativa y, además, ha logrado la consolidación de la poesía bilingüe bajo el respaldo seguro de un abundante corpus de textos en quechua y español. Lo que no puede es, por principio, igualarse al original quechua. Tampoco el recurso de la traducción como estrategia de difusión parece haber contribuido a fomentar la lectura de la poesía quechua en sí. Al contrario, si bien facilitó derrumbar el cerco del aislamiento en el que se encontraba la actividad literaria en quechua y luchó por el reconocimiento literario en ciertos ámbitos poco tradicionales de la cultura letrada, también ha servido, aunque sin habérselo propuesto jamás, para desviar con eficacia la atención del lector bilingüe hacia la traducción, alejándolo de todo contacto directo con el original quechua y haciendo más bien que éste se reduzca al plano de lo decorativo en las publicaciones. Por tanto, los textos en quechua no tienen valor propio ni son independientes porque la versión traducida ha pasado de ser un recurso paliativo a desempeñar el papel de texto original. Esta situación es la que el proyecto poético de Ugo Carrillo intenta mejorar. Sin, necesariamente, sustituir a los poetas traductores ni desplazar sus textos del quehacer literario, la poética bilingüe de Carrillo trata de avanzar un paso más en la lectura y escritura quechua mediante la participación activa de poetas bilingües que escriban en las dos lenguas por igual y que sus creaciones literarias en una y otra lengua no sólo sean independientes entre sí, sino que se publiquen sin que la versión quechua se encuentre a merced de la otra para asegurar su recepción. De modo que el reto de Carrillo es doble: hacer que la poesía quechua se escriba y se lea verdaderamente en quechua, pero que el poeta quechua también lo sea en español.
Leer a Carrillo puede resultar una experiencia inolvidable por múltiples razones. El propósito de sus poemas llena un vacío tan milenario como la cultura misma en el mundo andino. Es como si, al fin, uno lograra salir de ese traumático vacío en el que se hundió Atahualpa e intentara no sólo leer, sino gozar de la lectura en quechua. Entre un poemario y otro, en medio de un itinerario de poemas y canciones, en un trayecto interminable entre el español y el quechua, uno reflexiona con Carrillo y pronto llega a la inevitable conclusión de que los prejuicios lingüísticos de siglos a favor de las bondades artísticas de una lengua frente a la otra deben quedar atrás. Ya no hay ni lengua extranjera ni bárbara en los Andes. El quechua y el español son tan legítimos y andinos como nosotros mismos. Es hora, pues, de apreciarlos por igual, de escribir y leer en ambas lenguas como lo hacemos al cantar6.
Hay, felizmente, muchas formas de leer un texto. La que mejor aproxima al poemario Baladas…7 es leerlo como si se tratara de un cancionero andino, cancionero anclado, por supuesto, en dos tradiciones: la andina en quechua y la española. En la tradición española de los cancioneros se encuentra, desde la época medieval, lo más rico de la picardía, la sátira política, el humor erótico y la ironía social que, sin servir directamente de intertexto, se hace eco de su legado histórico y le pone ese sabor de acervo popular oral en las composiciones de Carrillo, así como le estampó en su momento el sello erótico y burlón muy fácil de reconocer en las matarinas y otras canciones populares del Perú. Por otro lado, el cancionero andino desplazó de la circulación a los catecismos y devocionarios, llegando a batir el récord de venta en librerías y kioskos de periódicos y revistas para, después, ir a ocupar un lugar especial —el reservado para la Biblia— en las bibliotecas privadas o servir de biblioteca familiar con la selección de un gran repertorio de canciones en tan solo un volumen. Pero este cancionero no se quedaba sólo en casa, era una biblioteca que no conocía fronteras porque también viajaba en la alforja de los arrieros, en la bolsa de las mujeres negociantes y en el bolsillo de escolares y bohemios. A todos ellos, a la familia en casa, al arriero en los caminos, a las mujeres negociantes en los mercados y a escolares y bohemios en las serenatas, les servía de compañía y les sacaba de apuros al devolverles la letra de las canciones a la memoria cuando más las necesitaban. Adaptar la letra de las canciones según la ocasión, cambiarles el nombre de pueblos y mujeres a quienes se dirigían, era el trabajo sutil de los intérpretes, amantes o viajeros para conquistar el amor deseado. Por otra vertiente, se suma a la riqueza de los cancioneros la dinámica social de las canciones quechuas que aprovecha carnavales, fiestas y cantinas para afilar su ironía y, sin ningún respeto ni compasión, burlarse de todo cuanto se le cruza por el camino. En el libro de Carrillo se encuentran amalgamadas todas estas tradiciones a las que el autor, con la sensibilidad de un cantor y poeta bilingüe, recurre para componer su poema canción y consagrarse como compositor literario (“poeta áulico”) más que como poeta tradicional. No es gratuito que del título (Baladas…) al colofón (“Violín de Ishua”) esté presente el mundo del canto y la música, ni es pura coincidencia que las once primeras composiciones se titulen “Tiempos al son…” y formen el primer apartado bajo el título de “Al son de los tiempos”. Aunque en el medio se intercalen algunos versos con otros motivos, la estructura, el tono, la voz, el estilo y la función que parece cumplir el poemario en su conjunto sitúan al lector frente a un indio deslenguado que, en un español andino, lanza, como si se tratara de un Guamán Poma de Ayala de estos días, diatribas a diestra y siniestra. Esta postura puede despistar al lector al principio, confundirlo, haciéndole creer que se trata de un libelo, pastiche o panfleto de mal gusto, estéticamente poco trabajado, con el propósito de desacreditar a gente que no le gusta y adular a la que le cae bien. A través de una lectura creativa, poniéndole música de fondo en la mente, buscando un ritmo diferente para cada poema según el contexto, se habrá llegado a interpretar el poemario cancionero. En definitiva, si lo original de este libro está en que el autor hace de compositor, el poema de canción y el libro mismo de cancionero, no es ilógico pensar que para cerrar el circuito el lector haga de intérprete y cantante. Además, el éxito de una canción depende tanto del compositor como del intérprete. El compositor hizo lo suyo, veamos lo que puede hacer el lector intérprete.
Otra cosa totalmente distinta es Yaku-unupa yuyaynin8, poemario con el cual Carrillo cierra el período de resurgimiento en la historia de la poesía quechua e inaugura el principio de una nueva forma de hacer poesía. Se cierra la poesía quechua accesible, sencilla, hasta condescendiente con las limitaciones lingüísticas del lector. Al poeta de esta etapa le interesaba ser alguien conocido, leído a como diera lugar en el reducido espacio de las letras o al menos en el núcleo íntimo de sus amigos. Explotaba con creces el tema amoroso, casi nunca le faltaba el tono nostálgico de la violenta destrucción del mundo andino, de pérdidas, despedidas y ausencias, ni dejaba de realizarse, sobre todo con las obras de José María Arguedas y Eduardo Ninamango, como el manifiesto triunfal de la invasión andina a las ciudades. Por eso, con la consigna en mente de reivindicar la lengua y la literatura quechuas, el poeta acomodaba, trasladaba con mucha creatividad literaria el caudal inmenso de leyendas, mitos, canciones, hasta refranes y dichos populares a la mentalidad de esa gente y en la medida en que la escritura se lo permitía. Este poeta era un mediador cultural por excelencia y, aunque haya logrado escribir poesía de cierto valor literario, jamás reflexionó poéticamente sobre las posibilidades de la escritura creativa en quechua ni aprovechó al máximo los recursos expresivos que le ofrecía el quechua como lenguaje. En Yaku-unupa yuyaynin se plasma en toda su magnitud este esfuerzo que hacía falta.
Yaku-unupa yuyaynin ritualiza la naturaleza misma de la escritura. La poesía quechua moderna era en mi opinión una escritura de mitos y rituales9, hasta que ahora, a partir de la subversión poética que acaba de efectuar Carrillo, se realiza más bien como la ritualización de la escritura. Carrillo manipula la escritura alfabética, logrando convertirla en un instrumento mágico en todo sentido. Esta escritura ritualizada ya no es más la escritura, sino su escritura y la del mundo andino (“qillqakuna”). Escrita en el reverso de los pétalos multicolores de la flor de papa (“Papachanchikpa waytan uqllu waqtachanpi qillqakuna”) o en las traviesas y radiantes alas de las mariposas (“pillpintuchakunapa raprachanpi”), renuncia al papel, a la letra y a la pluma como las únicas formas de escritura. Mientras uno va leyendo los poemas, la imagen de la escritura en sí se transforma sutilmente en una escritura natural, viva, cuyos signos obedecen a designios cósmicos y su origen se remonta a la antigüedad mítica. La escritura se vuelve un ser que nace, muere, siente, padece, se multiplica. El poeta, a través de la voz poética que, al parecer, es el eco de un viejo amauta o quipucamayoc, no sólo sabe cómo descifrarla, sino que puede hacerla parir: “qillqayta wachachillarqa”. Algo parecido hace este poeta con el lenguaje. Su lenguaje literario se materializa mediante la reorganización profunda de las raíces y el andamiaje aglutinante del quechua en busca de lo desconocido, se estructura como si en los poemas se tratara de orquestar un concierto barroco que convierta al hombre andino y su mundo mágico en signos, voces, ecos, palabras, metáforas de un abanico de múltiples significados. Por todo ello, dentro del marco de la tradición poética quechua, Carrillo experimenta a la vez lo que Arguedas hizo con la escritura en su última y póstuma novela y Vallejo, con el español en su poesía vanguardista. Si, por suerte, el futuro de la poesía quechua se cumple, Yaku-unupa yuyaynin será un texto clásico: la primera oda a la madre papa y a los dioses montaña.
Kikin qellqaytaqa scribdimpipas qawana, chapi aswan allin citakuna rikuchkan
Nadie hasta ahora ha trabajado las implicancias de esta operación lingüística y literaria tan obvia y tan apasionante. Creo que sería interesante que se investigara a fondo la manera diglósica en que funciona el circuito de in-comunicación literaria entre el poeta quechua, la traducción de sus textos y el lector bilingüe o monolingüe en español. En el plano creativo, el poeta y cantor Ugo Carrillo intenta superar esta realidad esquizoide y propone, también a través de su propia poesía, las alternativas posibles para conseguirlo. En otras palabras, dentro de un mundo fértil de poesía quechua bilingüe que hasta este momento no contaba con un poeta en dos lenguas y desafiando muchos patrones y prejuicios establecidos, Carrillo pone en práctica su propia propuesta y se convierte en el primer poeta bilingüe quechua-español. Es cierto que hay escritores bilingües, especialmente narradores en español y poetas en quechua. José María Arguedas fue uno de ellos y con él muchos otros, tanto antes como después de su generación, quienes establecieron la tradición de ser narradores en español al mismo tiempo que oficiar de poetas en quechua. Pero, un poeta que, como Carrillo, intentara escribir en quechua y español a la vez, con similar destreza y facilidad en ambas lenguas, no había surgido sino hasta ahora3. Nadie puede negar que, por lo inverosímil que antes parecía publicar sólo en quechua, la mayoría de los poetas se viera obligada a traducir o hacer traducir sus poemas del quechua al español. Este recurso, el único que por entonces le prometía al poeta quechua la posibilidad de llegar a ser leído, hizo también que surgieran traductores: algunos, traductores de la creación de otros poetas y otros, en mayor número, traductores de sus propias poesías. Arguedas difundió con éxito su poesía quechua a través de la traducción. Él mismo fue un excelente traductor de textos quechuas tanto de tiempos coloniales como de épocas contemporáneas, textos en prosa y también en verso4. Dejó además que otros le tradujeran alguno de sus poemas con gran acierto5. Así, a partir de la experiencia de Arguedas, se vive en el Perú, al mismo tiempo que en los países vecinos de Bolivia y Ecuador, el resurgimiento de poetas en quechua, pero también se experimenta la aparición de otro tipo y grupo muy original de poetas: los poetas traductores. Los poetas traductores son aquellos que aparte de ser poetas, ya sea en quechua o español, traducen de manera impecable poemas quechuas de producción propia o ajena al español. La traducción poética hecha por ellos supera en todo sentido a las mejores versiones de traductores sin ninguna experiencia creativa y, además, ha logrado la consolidación de la poesía bilingüe bajo el respaldo seguro de un abundante corpus de textos en quechua y español. Lo que no puede es, por principio, igualarse al original quechua. Tampoco el recurso de la traducción como estrategia de difusión parece haber contribuido a fomentar la lectura de la poesía quechua en sí. Al contrario, si bien facilitó derrumbar el cerco del aislamiento en el que se encontraba la actividad literaria en quechua y luchó por el reconocimiento literario en ciertos ámbitos poco tradicionales de la cultura letrada, también ha servido, aunque sin habérselo propuesto jamás, para desviar con eficacia la atención del lector bilingüe hacia la traducción, alejándolo de todo contacto directo con el original quechua y haciendo más bien que éste se reduzca al plano de lo decorativo en las publicaciones. Por tanto, los textos en quechua no tienen valor propio ni son independientes porque la versión traducida ha pasado de ser un recurso paliativo a desempeñar el papel de texto original. Esta situación es la que el proyecto poético de Ugo Carrillo intenta mejorar. Sin, necesariamente, sustituir a los poetas traductores ni desplazar sus textos del quehacer literario, la poética bilingüe de Carrillo trata de avanzar un paso más en la lectura y escritura quechua mediante la participación activa de poetas bilingües que escriban en las dos lenguas por igual y que sus creaciones literarias en una y otra lengua no sólo sean independientes entre sí, sino que se publiquen sin que la versión quechua se encuentre a merced de la otra para asegurar su recepción. De modo que el reto de Carrillo es doble: hacer que la poesía quechua se escriba y se lea verdaderamente en quechua, pero que el poeta quechua también lo sea en español.
Leer a Carrillo puede resultar una experiencia inolvidable por múltiples razones. El propósito de sus poemas llena un vacío tan milenario como la cultura misma en el mundo andino. Es como si, al fin, uno lograra salir de ese traumático vacío en el que se hundió Atahualpa e intentara no sólo leer, sino gozar de la lectura en quechua. Entre un poemario y otro, en medio de un itinerario de poemas y canciones, en un trayecto interminable entre el español y el quechua, uno reflexiona con Carrillo y pronto llega a la inevitable conclusión de que los prejuicios lingüísticos de siglos a favor de las bondades artísticas de una lengua frente a la otra deben quedar atrás. Ya no hay ni lengua extranjera ni bárbara en los Andes. El quechua y el español son tan legítimos y andinos como nosotros mismos. Es hora, pues, de apreciarlos por igual, de escribir y leer en ambas lenguas como lo hacemos al cantar6.
Hay, felizmente, muchas formas de leer un texto. La que mejor aproxima al poemario Baladas…7 es leerlo como si se tratara de un cancionero andino, cancionero anclado, por supuesto, en dos tradiciones: la andina en quechua y la española. En la tradición española de los cancioneros se encuentra, desde la época medieval, lo más rico de la picardía, la sátira política, el humor erótico y la ironía social que, sin servir directamente de intertexto, se hace eco de su legado histórico y le pone ese sabor de acervo popular oral en las composiciones de Carrillo, así como le estampó en su momento el sello erótico y burlón muy fácil de reconocer en las matarinas y otras canciones populares del Perú. Por otro lado, el cancionero andino desplazó de la circulación a los catecismos y devocionarios, llegando a batir el récord de venta en librerías y kioskos de periódicos y revistas para, después, ir a ocupar un lugar especial —el reservado para la Biblia— en las bibliotecas privadas o servir de biblioteca familiar con la selección de un gran repertorio de canciones en tan solo un volumen. Pero este cancionero no se quedaba sólo en casa, era una biblioteca que no conocía fronteras porque también viajaba en la alforja de los arrieros, en la bolsa de las mujeres negociantes y en el bolsillo de escolares y bohemios. A todos ellos, a la familia en casa, al arriero en los caminos, a las mujeres negociantes en los mercados y a escolares y bohemios en las serenatas, les servía de compañía y les sacaba de apuros al devolverles la letra de las canciones a la memoria cuando más las necesitaban. Adaptar la letra de las canciones según la ocasión, cambiarles el nombre de pueblos y mujeres a quienes se dirigían, era el trabajo sutil de los intérpretes, amantes o viajeros para conquistar el amor deseado. Por otra vertiente, se suma a la riqueza de los cancioneros la dinámica social de las canciones quechuas que aprovecha carnavales, fiestas y cantinas para afilar su ironía y, sin ningún respeto ni compasión, burlarse de todo cuanto se le cruza por el camino. En el libro de Carrillo se encuentran amalgamadas todas estas tradiciones a las que el autor, con la sensibilidad de un cantor y poeta bilingüe, recurre para componer su poema canción y consagrarse como compositor literario (“poeta áulico”) más que como poeta tradicional. No es gratuito que del título (Baladas…) al colofón (“Violín de Ishua”) esté presente el mundo del canto y la música, ni es pura coincidencia que las once primeras composiciones se titulen “Tiempos al son…” y formen el primer apartado bajo el título de “Al son de los tiempos”. Aunque en el medio se intercalen algunos versos con otros motivos, la estructura, el tono, la voz, el estilo y la función que parece cumplir el poemario en su conjunto sitúan al lector frente a un indio deslenguado que, en un español andino, lanza, como si se tratara de un Guamán Poma de Ayala de estos días, diatribas a diestra y siniestra. Esta postura puede despistar al lector al principio, confundirlo, haciéndole creer que se trata de un libelo, pastiche o panfleto de mal gusto, estéticamente poco trabajado, con el propósito de desacreditar a gente que no le gusta y adular a la que le cae bien. A través de una lectura creativa, poniéndole música de fondo en la mente, buscando un ritmo diferente para cada poema según el contexto, se habrá llegado a interpretar el poemario cancionero. En definitiva, si lo original de este libro está en que el autor hace de compositor, el poema de canción y el libro mismo de cancionero, no es ilógico pensar que para cerrar el circuito el lector haga de intérprete y cantante. Además, el éxito de una canción depende tanto del compositor como del intérprete. El compositor hizo lo suyo, veamos lo que puede hacer el lector intérprete.
Otra cosa totalmente distinta es Yaku-unupa yuyaynin8, poemario con el cual Carrillo cierra el período de resurgimiento en la historia de la poesía quechua e inaugura el principio de una nueva forma de hacer poesía. Se cierra la poesía quechua accesible, sencilla, hasta condescendiente con las limitaciones lingüísticas del lector. Al poeta de esta etapa le interesaba ser alguien conocido, leído a como diera lugar en el reducido espacio de las letras o al menos en el núcleo íntimo de sus amigos. Explotaba con creces el tema amoroso, casi nunca le faltaba el tono nostálgico de la violenta destrucción del mundo andino, de pérdidas, despedidas y ausencias, ni dejaba de realizarse, sobre todo con las obras de José María Arguedas y Eduardo Ninamango, como el manifiesto triunfal de la invasión andina a las ciudades. Por eso, con la consigna en mente de reivindicar la lengua y la literatura quechuas, el poeta acomodaba, trasladaba con mucha creatividad literaria el caudal inmenso de leyendas, mitos, canciones, hasta refranes y dichos populares a la mentalidad de esa gente y en la medida en que la escritura se lo permitía. Este poeta era un mediador cultural por excelencia y, aunque haya logrado escribir poesía de cierto valor literario, jamás reflexionó poéticamente sobre las posibilidades de la escritura creativa en quechua ni aprovechó al máximo los recursos expresivos que le ofrecía el quechua como lenguaje. En Yaku-unupa yuyaynin se plasma en toda su magnitud este esfuerzo que hacía falta.Yaku-unupa yuyaynin ritualiza la naturaleza misma de la escritura. La poesía quechua moderna era en mi opinión una escritura de mitos y rituales9, hasta que ahora, a partir de la subversión poética que acaba de efectuar Carrillo, se realiza más bien como la ritualización de la escritura. Carrillo manipula la escritura alfabética, logrando convertirla en un instrumento mágico en todo sentido. Esta escritura ritualizada ya no es más la escritura, sino su escritura y la del mundo andino (“qillqakuna”). Escrita en el reverso de los pétalos multicolores de la flor de papa (“Papachanchikpa waytan uqllu waqtachanpi qillqakuna”) o en las traviesas y radiantes alas de las mariposas (“pillpintuchakunapa raprachanpi”), renuncia al papel, a la letra y a la pluma como las únicas formas de escritura. Mientras uno va leyendo los poemas, la imagen de la escritura en sí se transforma sutilmente en una escritura natural, viva, cuyos signos obedecen a designios cósmicos y su origen se remonta a la antigüedad mítica. La escritura se vuelve un ser que nace, muere, siente, padece, se multiplica. El poeta, a través de la voz poética que, al parecer, es el eco de un viejo amauta o quipucamayoc, no sólo sabe cómo descifrarla, sino que puede hacerla parir: “qillqayta wachachillarqa”. Algo parecido hace este poeta con el lenguaje. Su lenguaje literario se materializa mediante la reorganización profunda de las raíces y el andamiaje aglutinante del quechua en busca de lo desconocido, se estructura como si en los poemas se tratara de orquestar un concierto barroco que convierta al hombre andino y su mundo mágico en signos, voces, ecos, palabras, metáforas de un abanico de múltiples significados. Por todo ello, dentro del marco de la tradición poética quechua, Carrillo experimenta a la vez lo que Arguedas hizo con la escritura en su última y póstuma novela y Vallejo, con el español en su poesía vanguardista. Si, por suerte, el futuro de la poesía quechua se cumple, Yaku-unupa yuyaynin será un texto clásico: la primera oda a la madre papa y a los dioses montaña.
Kikin qellqaytaqa scribdimpipas qawana, chapi aswan allin citakuna rikuchkan
