BREVÍSIMA RELACIÓN SOBRE EL CUENTO BREVÍSIMO / JUAN ARMANDO EPPLE

BREVÍSIMA RELACIÓN SOBRE EL CUENTO BREVÍSIMO

JUAN ARMANDO EPPLE

Universidad de Oregón Eugene,

Oregón, U.S.A.

El diversificado desarrollo de la ficción hispanoamericana contemporánea ha puesto de relieve un interesante corpus narrativo que comienza a atraer la atención de la crítica: son esas narraciones de extrema brevedad que se han bautizado indistintamente como "mini-cuentos", "micro-cuentos", "micro-relatos", "minificciones", "cuentos brevísimos" o "cuentos en miniatura".

Las formulaciones teóricas sobre el cuento, o las poéticas que declaran una concepción particular sobre el género, demarcan sus parámetros diferenciales a partir de la comparación con la novela, y los rasgos distintivos que se postulan (la brevedad, la singularidad temática, la tensión o la intensidad) siguen resultando insuficientes como categorías distintivas. La existencia de novelas cortas (la "nouvelle"), de acentuado rigor argumental y formal, y de cuentos extensos, ponen en cuestión el criterio tradicional de la extensión como límite entre ambos géneros.

Irwing Howe se propuso recientemente delimitar un canon del relato breve norteamericano (que llamó "short-short stories", cuentos cortos) pero ni su intento de delimitación tipológica ni la selección propuesta resultan convincentes  1.

Con el cuento brevísimo el problema de la delimitación genérica se dificulta aún más, por su relación con un amplio registro de formas breves de substrato oral o libresco, y sobre todo por la dificultad de deslindar fronteras con las llamadas "formas simples" (el ejemplo, el caso, la fábula y la anécdota, entre otros).

Los atributos genéricos que suelen destacarse en el cuento (situación narrativa única, intensidad, tensión, brevedad) si se consideran aisladamente y no como una concatenación estructural, devienen en simples diferencias de grado con respecto a la nouvelle o la novela. Los que persisten en el afán de pensar los géneros como totalidades sistémicas, de legalidad autosuficiente, han optado por volver a las premisas del estructuralismo orgánico de un Kayser o un Staiger, para considerar el cuento como una sub-especie narrativa sin atributos realmente sui generis, donde concurren las modalidades generales de la ficción.

Pero el panorama creador latinoamericano no sólo ofrece un repertorio propicio para reactivar la atención hacia el universo distintivo del cuento (y de hecho hay un valioso corpus de aproximaciones teóricas o formulaciones de una poética sobre el género escritas por H. Quiroga, J. Cortázar, Juan Bosch, Mario Benedetti, M. Lancelotti, Enrique Anderson-Imbert, Cristina Peri Rossi y otros) sino para diferenciar derroteros o preferencias estructurales de la ficción cuentística   2.

Lo que ha dado en llamarse "cuento brevísimo", "micro-cuento" o "mini-cuento" no es simplemente una afición secundaria, apta para la nota humorística, el ingenio verbal o la relación anecdótica, si bien muchos de sus cultores aficionados no superan estos niveles. Escritores de reconocido talento como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Cristina Peri Rossi, Eduardo Galeano, Luisa Valenzuela y otros, han renovado las opciones expresivas de la ficción breve. Y autores como Alfonso Alcalde, Alfredo Armas Alfonzo, Enrique Anderson-Imbert, Juan José Arreola, René Avilés Fabila, Marco Denevi, Andrés Gallardo, Hernán Lavín Cerda, Augusto Monterroso, han canalizado su creatividad fundamentalmente en esta modalidad narrativa de variada filiación cultural, cuyo rasgo común (aspecto que no constituye, de por sí, una diferenciación canónica) es su notoria concisión discursiva.

Tanto la revista El cuento, de México, como Puro cuento, editada en Argentina por Mempo Giardinelli, han incrementado la popularidad del cuento brevísimo con los concursos literarios que convocaban periódicamente. Y con una curiosa coincidencia temporal, aparecieron hace poco tres antologías dedicadas a recopilar esta modalidad narrativa en el dominio inglés y español  3.

El cuento brevísimo comienza a ser también objeto de atención académica, tanto en tesis doctorales como en artículos abocados a explicar el carácter sui generis de este fenómeno literario  4.

Orígenes

¿En qué legado se asienta esta expresión discursiva?

Algunos de estos relatos se vinculan a la tradición oral, recogiendo sus temas del folklore o la leyenda; otros son reelaboraciones de historias ya fijadas en textos clásicos, con los cuales establecen una relación inter-textual; y otros basan su asunto en anécdotas, casos o sucedidos de la experiencia contemporánea, propuestos como un universo imaginario de significación autosuficiente.

En el capítulo sobre la "Génesis del cuento", de su libro Teoría del cuento (1979), Enrique Anderson-Imbert señala que el origen de las formas breves puede rastrearse en los inicios de la literatura, hace ya cuatro mil años (en textos sumerios y egipcios), como relatos intercalados, y que luego se van perfilando en la literatura griega (Herodoto, Luciano de Samotracia), como digresiones imaginarias con una unidad de sentido relativamente autónoma. El autor destaca, como función originaria, esa situación de textos enmarcados en un discurso mayor, generalmente en forma de diálogos, y su función digresiva, destinada a desviar al oyente del discurso central de las situaciones expuestas en esos diálogos para reactivar o dosificar su atención con la inclusión oportuna de hechos sorprendentes, in-habituales o extraordinarios  5.

Pero es en la Edad Media cuando empiezan a discernirse, en las expresiones narrativas, formas diferenciadas de ficción breve, especialmente en la literatura didáctica. Además de las expresiones de la tradición oral y popular como las leyendas, los mitos, las adivinanzas, el caso o la fábula, en que interesa más el asunto que su formalización discursiva, surgen modos de discurso que se articulan en estatutos genéricos ya decantados en la tradición letrada, como la alegoría, el apólogo o la parábola. La fuente canónica estaba prescrita generalmente en los textos religiosos. Estas expresiones literarias se diferencian generalmente de las "formas simples" (estudiadas y catalogadas por André Jolles en su libro Einfache Formen, 1930), pues codifican estructuras narrativas con una función mimético-representativa ya diferenciada. No es azaroso que la indagación por los orígenes del cuento literario suela extenderse hasta esos siglos de comprensión todavía incipiente: esa Edad Media no sólo incuba muchas de las expresiones precursoras de la literatura tal como la entendemos hoy, sino las proposiciones estéticas sobre la diferenciación de los géneros (fundamentalmente a través de la revaloración de la Poética aristotélica)  6.

En el cuento breve hispanoamericano se detectan relaciones dialogantes tanto con la tradición oral o folklórica como con la tradición "culta" (un término más apropiado es llamarla "libresca"), que se remonta a esa época  7.

En el primer caso, una línea narrativa que es importante destacar es la que basa sus asuntos en la experiencia colectiva que se trasmite oralmente, sea como "sucedido" o como "anécdota", y que el autor recoge como una situación de por sí significativa, formalizando sus líneas esenciales. Son textos que buscan plasmar a la vez la frescura coloquial del lenguaje de una comunidad y sus claves culturales. El narrador es sólo una figura intermediaria que oye y transcribe una historia cuya autoría se adjudica a la comunidad. Dos de los más importantes escritores chicanos, Tomás Rivera y Rolando Hinojosa, incluyen en sus libros breves relatos intercalados que provienen de la tradición oral de la extensa población inmigrante proveniente de México, de origen predominantemente campesino. Para los escritores chicanos que se identifican con esa tradición de substrato oral (cuentos, corridos y otros), este legado constituye la fuente básica de su obra creativa. La perspectiva de estas obras es en cierta medida similar a la que orienta los textos, tan vinculados a la cultura Maya, de Miguel Ángel Asturias: formalizar la experiencia y los sueños colectivos, ser un portavoz de la "gran lengua" de la tribu.

Otros autores hispanoamericanos elaboran asuntos que pueden identificarse originariamente como "casos", "anécdotas" e incluso "chistes". Las fronteras entre lo real y lo imaginario son siempre ambiguas, pero lo que en estos casos valida literariamente los textos es la carga de experiencia significativa que condensan. Convertir un acontecimiento real en hecho literario es un reto que sólo puede resolver satisfactoriamente el escritor talentoso, aquel capaz de unir en su escritura la contingencia de la experiencia narrada con su significación autosuficiente. O dicho en referencia a dos modalidades de discurso que suelen polarizarse: buscando la relación dialéctica entre el testimonio (la relación particularizada de los hechos desde la perspectiva del testigo presencial) y la alegoría (la abstracción esencialista de una versión de la realidad).

En la línea de relatos breves que establecen una relación inter-textual con la tradición clásica destacan las reelaboraciones de mitos e historias famosas y la predilección por la fábula como modalidad narrativa de renovada eficacia. Esta última forma canaliza usualmente una visión satírica de la sociedad, y las razones de esta preferencia en Hispanoamérica son obvias. Entre estos nuevos fabulistas sobresalen Juan José Arreola, Marco Denevi y Augusto Monterroso. Se trata de escritores que han explorado con talento e ingenio diversas modalidades del discurso ficticio: fábulas, parodias (tanto de géneros como de historias clásicas), alegorías y relatos satíricos no asociados a la sátira tradicional.

El escritor guatemalteco Augusto Monterroso une con habilidad las dos fuentes más recurrentes del cuento brevísimo: la tradición oral y la libresca. La configuración narrativa, y el verosímil que le permite establecer una relación dialógica entre formas social y estilísticamente diferenciadas del discurso, es la creación de un pueblo imaginario, San Blas, con sus lugares de reunión (el bar El Fénix), su periódico oficial (El Heraldo) y una gama de personajes que van desde trabajadores anónimos hasta empalagosos críticos de arte y literatura. El narrador es un cronista que va reuniendo (y fijando literariamente) los variados discursos que proliferan en la comunidad (desde los dichos y aforismos hasta las historias que han acaecido en el pueblo). La aparente ausencia de una voz autorial contribuye a crear una ilusión de inmediatez frente a lo narrado, diversificando las perspectivas y los registros expresivos de una comunidad que expresa metafóricamente la realidad del mundo latinoamericano actual. Ese caleidoscopio narrativo está formado, en rigor, por una serie de cuentos cortos hilvanados por la prolífica imaginación de un autor para quien el mundo es una ficción de por sí ejemplar, que no necesita clasificaciones genéricas.

Hay otros relatos que pueden filiarse a códigos discursivos contemporáneos, como las "greguerías", las nuevas expresiones de "agudeza" o a exploraciones vanguardistas deudoras de la anti-poesía: propuestas de anti-relatos   8.

Finalmente, están aquellos textos que, sin establecer vínculos con modelos genéricos o temas ya decantados por la tradición, presentan en pocas líneas un inquietante universo de sentido en que se reconoce como expresión original de un cuento literario.

Desarrollo Moderno

Cómo se fue desarrollando esta preferencia por a ficción breve en Hispanoamérica?

El cuento moderno, y nos referimos a esa tradición que se origina en el siglo XIX como discurso que se desgaja autónomo tanto del artículo de costumbres como de esos extensos compendios narrativos que intercalaban relatos de raigambre folklórica o anecdótica, estuvo estrechamente vinculado a las demandas y opciones de las revistas, las que a la vez crearon un mercado para este tipo de ficción y le impusieron una restricción espacial que luego se confundió con un rasgo genérico: la brevedad. Los artículos de Horacio Quiroga quejándose de la tiranía de los editores de revistas y mofándose del inusitado boom del cuento a comienzos de siglo ofrecen una interesante información sobre el fenómeno. La demanda que tuvo la ficción breve cuando los editores de revistas descubrieron que era más atractivo y práctico publicar relatos en vez de las tradicionales series folletinescas explica además la proliferación de preceptivas sobre el arte de escribir cuentos, las cuales en su mayoría mezclaban criterios de valoración fundados en lecturas de los clásicos con recomendaciones técnicas, ofreciendo verdaderos "recetarios" para elaborar y ofrecer al mercado un objeto entendido como artesanía lingüística (el cuento como craft). El famoso "Decálogo del perfecto cuentista", de Horacio Quiroga, que se ha leído tradicionalmente como una poética de pretensiones autosuficientes, tiene en verdad una carga paródica que relativiza esa tendencia a encasillar el arte del cuento en unas cuantas reglas de composición.

La compaginación de las revistas requería también llenar algunos espacios pequeños con ilustraciones o textos autónomos: fueron espacios propicios para agregar poemas cortos, citas, pensamientos y micro-relatos. Los micro-cuentos que publicó Rubén Darío a comienzos de siglo parecen obedecer a esta factura por encargo. Distinto es el caso de Vicente Huidobro. Los "cuentos en miniatura" que publicó en 1927, anunciando un proyecto que al parecer dejó de lado, se adscriben a una óptica de exploración vanguardista que somete a prueba, a través de la derogación paródica, los modelos discursivos y los principios canónicos entonces en boga (tanto de la novela, del drama como de la poesía). Sus cuentos en miniatura parecen haberse escrito a contrapelo del decálogo enunciado por su contemporáneo uruguayo.

A partir de la década del 50, y en una línea que parece disociarse, estableciendo una nota de relativización irónica, de las pretensiones totalizadoras de la narrativa del "boom", un número cada vez más importante de escritores se dejan seducir por las posibilidades, todavía ancilares, de la minificción como registro independiente de propuestas literarias. Pero es sin duda en los narradores de las generaciones más recientes donde se advierte una mayor apertura a las opciones creadoras de la ficción breve, en textos que exploran con soltura perspectivas aleatorias, de notoria fluidez semiótica, transgrediendo o distendiendo las fronteras convencionales de los géneros. Son textos que en algunos casos resisten la adscripción restrictiva a la poesía, el testimonio o la ficción tradicional, atrayendo al producto textual el cuestionamiento implícito de su legalidad genérica.

Si bien una parte de estos relatos se adecúa al diseño tradicional del cuento, destacándose sólo por su extrema concisión formal, hay otros que resisten una clasificación genérica determinada, problematizando su legalidad discursiva. En estos casos, lo que tenemos son formalizaciones textuales de un tipo de exploración discursiva que se asienta en un género u otro como simple vehículo coyuntural, una escritura que responde también a una etapa de rearticulación expresiva donde aún no se han cancelado totalmente las formas discursivas tradicionales pero tampoco se han decantado cabalmente las nuevas modalidades literarias. Metáfora expresiva de los dilemas que viven las sociedades latinoamericanas en sus niveles sociales, ideológicos y de reformulación estética de sentidos, esta escritura se distiende conflictivamente en dos direcciones de difícil conciliación: hacia una herencia canónica entendida como tradición periclitada pero que sigue ejerciendo cierto rango de influencias en la comprensión habitual de lo literario, y hacia la búsqueda de una expresividad radicalmente nueva. El diálogo con la tradición se ejerce de preferencia extremando los recursos de la parodia (y sabemos que la parodia es un procedimiento que conlleva un reconocimiento y un homenaje implícito al modelo que se busca derogar) y ejerciendo el arte del reciclaje. En una segunda dirección, la configuración de propuestas nuevas de lectura asume como requisitoria (in)evitable la transgresión de los estatutos genéricos y la plasmación de un orden escritural que aloja, en una cohabitación desinhibida pero aún tentativa, sin definir compromisos, registros semiológicos de muy distinta procedencia9.

Al elegir como criterio de selección la brevedad (y en este caso se trata de relatos que van de una línea a una página), el rasgo más precario entre los que suelen considerarse al fundamentar una teoría o una poética del cuento como género, se corre el riesgo de validar implícitamente ese rasgo como una categoría distintiva de la minificción en tanto sub especie del cuento literario.

En todo caso, el criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es su brevedad sino su estatuto ficticio, atendiendo específicamente al estrato del mundo narrado. Creemos que lo que distingue a estos textos como relatos es la existencia de una situación narrativa única formulada en un espacio imaginario y en su decurso temporal, aunque algunos elementos de esta triada (acción, espacio, tiempo) estén simplemente sugeridos. El conocido cuento de Augusto Monterroso El dinosaurio es un ejemplo propicio: Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. Aquí la narración está reducida al mínimo posible, a un eje clave de la tensión narrativa, mostrando el quiebre de las fronteras entre la realidad y el sueño, la súbita irrupción de lo fantástico. Pero en esta hay un decurso temporal (fijado en los verbos) y una referencia a la situación espacial (allí, el lugar donde ocurre la experiencia). Hay otros relatos donde no están explicitados todos los elementos básicos que concurren a particularizar el estrato del mundo narrado (algo que hace o le ocurre a alguien en algún lugar), pero donde hay al menos uno de ellos sosteniendo la concreción de lo narrado, convocando o aludiendo implícitamente a los otros para consolidar sus connotaciones de sentido.

Para este volumen especial de la Revista Interamericana de Bibliografía hemos invitado a destacados especialistas en el cuento latinoamericano a proponer aproximaciones teóricas y críticas para el deslinde genérico y estético del cuento brevísimo. Sus contribuciones constituyen un aporte substancial a la tarea intelectual de inventariar, jerarquizar y definir el estatuto literario de este canon en ascenso.

David Lagmanovich, destacado especialista en el cuento hispanoamericano, se aboca en el estudio que incluímos aquí a las técnicas discursivas que singularizan estos textos.

Atendiendo al proceso histórico de constitución de los géneros, Violeta Rojo analiza en su ensayo El minicuento, ese des-generado? la formación distintiva de la ficción brevísima como una modalidad de reformulación escritural en proceso de decantarse como sub-género. Para la autora, la marca intertextual y de fagocitación paródica que distingue estos textos, fenómeno cultural que predomina en las épocas de derogaciones y rearticulaciones canónicas, explican su naturaleza proteica y transgenérica.

Los ensayos La minificción como clase textual transgenérica?, de Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, Micro-relato y postmodernidad: textos nuevos para un final de milenio, de Francisca Noguerol Jiménez, y El microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio, de Enrique Yepes, sitúan sus propuestas de caracterización en el marco coyuntural de un fin de siglo signado por la desautomatización o desestabilización de los códigos culturales de la modernidad y por la segmentación discursiva de la expresividad reciente  9.

En su artículo El cuento ultracorto: Hacia un nuevo canon literario, Lauro Zavala propone una taxonomía de esta modalidad narrativa, atendiendo tanto a sus rasgos estructurales, a su extensión como a sus relaciones con diversas formas fronterizas. Su análisis se fundamenta en un extenso corpus contemporáneo, particularmente de la tradición mexicana, cuya preeminencia en el surgimiento del cuento ultracorto estaría dada por la publicación, en 1917, del texto A Circe de Julio Torri.

Francisca Noguerol Jiménez, quien ha publicado ya varios artículos sobre el micro-relato en Hispanoamérica, analiza el auge reciente de esta modalidad literaria y su establecimiento canónico como un fenómeno vinculado a la estética posmoderna.

Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo se hacen cargo de la variada nomenclatura propuesta tanto por los creadores como por la crítica para diferenciar esta narrativa, lo cual pone de manifiesto la dificultad de su especificación genérica, y configuran un modelo de jerarquización y deslinde estructural de sus múltiples variantes configurativas.

Tomando como punto de partida el ensayo de Italo Calvino ¿Seis propuestas para el próximo milenio?, Enrique Yepes destaca las opciones estéticas del microcuento como una operación discursiva que textualiza las hibridaciones multiculturales de la sociedad postmoderna y particularmente el estatuto heterogéneo del mundo latinoamericano.

El cuento breve desde la perspectiva de quienes lo practican es un original ensayo dialogante en el cual Andrea Bell reúne y ordena las opiniones de varios creadores sobre el proceso creativo, el ars poético y las expectativas de validación literaria del cuento breve.

Finalmente, los ensayos de Andrea Bell, Julio Miranda, Rhonda Dahl Buchanan, Dolores M. Koch y Laura Pollastri ofrecen tanto un registro panorámico del desarrollo de esta expresión literaria en Venezuela como aproximaciones críticas a la obra de exponentes destacados del cuento brevísimo en Cuba, México y Argentina. Estos trabajos, como los que publicaran anteriormente Dolores M. Koch, Omil Alba-Raúl Piérola, Francisca Noguerol, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, cumplen esa tarea básica y necesaria de historiar y revalorar los registros nacionales de esta multifacética producción narrativa.

Las caracterizaciones genéricas buscan diferenciar, y a veces fijar con los criterios normativos vigentes, modos de discurso históricamente diferenciados en la evolución de la literatura. Es un metadiscurso que al sistematizar y homogeneizar la multiplicidad de la escritura, pone en juego la validez de sus supuestos. Pero la imaginación y la capacidad expresiva de los escritores rebalsan muchas veces los parámetros de codificación con que pretendemos clasificar su creatividad. Y una de las motivaciones de la literatura actual reside precisamente en la voluntad de transgredir los cánones (género, estilos, y otros) establecidos por la tradición precedente.

El cuento brevísimo parece ser, a la postre, un concentrado ejercicio destinado a poner en tensión nuestras convicciones y hábitos de lectura.

Es lo que hace la escritora argentina Ana María Shúa en uno de los últimos libros de cuentos brevísimos que han salido a la imprenta. Su relato Zafarrancho de combate puede leerse como un manifiesto de la fortuna postmodernista del cuento brevísimo: el zafarrancho es a la vez un simulacro de acción, un gesto imitativo, y una transgresión carnavalesca de lo imitado. Lo que queda en pie en esta navegación por las convenciones de la literatura y de los géneros es la convicción de que la única tabla de salvación que tenemos a mano, en estos tiempos de naufragios, es la ilusión de la escritura.

Zafarrancho de combate

En el vapor de la carrera se realiza un zafarrancho de naufragio. Se controlan los botes y los pasajeros se colocan sus salvavidas (Los niños primero y a continuación las mujeres). De acuerdo a las convenciones de la ficción breve, se espera que el simulacro convoque a lo real: ahora es cuando el barco debería naufragar. Sin embargo sucede todo lo contrario. El simulacro lo invade todo, se apodera de las acciones, los deseos, las caras de la tripulación y el paisaje. El barco entero es ahora un simulacro y también el mar. Incluso yo misma finjo escribir  10.

NOTAS

1. Irwing Howe & Ilana Weiner Howe, Shorts Shorts. An Anthology of the Shortest Stories, Boston: David R. Godine-Publisher, 1982).

2. Indicamos varios textos de referencia básica dedicados al estudio del cuento hispanoamericano contemporáneo: Jaime Alazraki, at al. El cuento hispanoamericano ante la crítica (Madrid: Castalia, l973); Edelweis Serra. Tipología del cuento literario: textos hispanoamericanos (Madrid: CUPSA, 1978); David Lagmanovich. Estructura del cuento hispanoamericano. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1989; Mempo Giardinelli. Así se escribe un cuento, Buenos Aires: BEAS Ediciones, 1992; Catharina V. de Vallejo. Elementos para una semiótica del cuento hispanoamericano del siglo XX, Miami: Ediciones Universal, 1992; Gabriela Mora. En torno al cuento: de la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica (Madrid: José Porrúa Turanzas Ediciones, 1985; Versión corregida y aumentada: Buenos Aires, Editorial Danilo A. Vergara, 1993; y Edelweis Serra, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. Poética del cuento hispanoamericano (Rosario, Argentina: Universidad Nacional del Rosario, 1994). Se han publicado a la vez tres libros que recopilan acercamientos teóricos y poéticos sobre el cuento de autores hispanos: Catharina V. de Vallejo. Teoría cuentística del Siglo XX (Aproximaciones hispánicas) (Miami: Ediciones Universal, 1989); Carlos Pacheco y Luis Barrera, eds. Del cuento y sus alrededores. (Caracas: Monte Avila, 1993), y Lauro Zavala, ed. Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento, Vol. I (México: Universidad Nacional Autónoma de México y Universidad Autónoma Metropolitana, 1993).

3. Robert Shapard y James Thomas, eds. Sudden Fiction. Salt Lake City: Gibbs & Smith, 1986. Trad. Ficción súbita (Relatos ultracortos norteamericanos). Barcelona: Anagrama, 1989. Juan Armando Epple. Brevísima relación. Antología del micro-cuento latinoamericano. Santiago de Chile: Mosquito Editores, 1990. Antonio Fernández Ferrer. La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas. Madrid: Ediciones Fugaz, 1990.

4. Por lo menos dos tesis doctorales: Dolores M. Koch. El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso (1986) y Andrea Bell, The cuento breve in Modern Latin American Literature (1991). Indicamos además, en progresión cronológica, la bibliografía crítica publicada hasta ahora: Braulio Arenas. Cuentos cortos?, El Mercurio, Santiago de Chile, 25 de septiembre de 1977); Dolores Koch. El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila, Hispamérica 30 (1981): 123-130. Repr. en De la crónica a la nueva narrativa. México: Oasis, 1986: 161-177; Alba, Omil y Raúl Piérola, Enrique Anderson-Imbert y el minicuento, en Claves para el cuento. Buenos Aires: Plus Ultra, 1981: 125-130; Juan Armando Epple, Sobre el mini-cuento en Hispanoamérica. Obsidiana, 3, Santiago de Chile (1984): 33-35, y Brevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamérica, Puro cuento 10, Buenos Aires (1988), 31-33; Mempo Giardinelli, Es inútil querer encorsetar el cuento (algunas reflexiones sobre teoría y práctica del cuento), Puro cuento 7 (1987), 28-31, 55-56; Edmundo Valadés, Ronda por el cuento brevísimo, Puro cuento, 21 (1990), 28-30. Repr. en Carlos Pacheco y Luis Barrera, comps. op. cit. pp. 281-292; Julio E. Miranda, Breve que te quiero breve, Hoy, Caracas, 30 de agosto de 1992, 26-27; Francisca Noguerol Jiménez, El micro-relato hispanoamericano: cuando la brevedad noquea, Lucanor, Pamplona, 8 (1992), 117-133, Micro-relato argentino: entre la reflexión y el juego, Revista Río de la Plata, 14 (1993), La amada enemiga: Misoginia en la narrativa de Juan José Arreola, Anuario del Mediodía, Sevilla, II, 2 (1993), 18-22, e Inversión de los mitos en el micro-relato hispanoamericano contemporáneo, en La revitalización de los mitos en las literaturas hispánicas del siglo XX. Huelva: Universidad de Huelva, 1993, 163-175; Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, Aproximación al minicuento hispanoamericano: Juan José Arreola y Enrique Anderson-Imbert, Puro cuento 36 (1992), 32-36 y en Revista Interamericana de Bibliografía, XLIII: 4 (1993), 641-648; Carlos Pacheco y Violeta Rojo, El minicuento: hacia una definición de tipo discursivo, Tierra nueva, III, Caracas (1993); Violeta Rojo, El minicuento, caracterización discursiva y desarrollo en Venezuela, Revista Iberoamericana 166-167 (1994), 565-573, y David Lagmanovich, ¿Márgenes de la narración: el microrrelato hispanoamericano?, Chasqui, XXIII: 1 (1994), 29-43.

5. Enrique Anderson-Imbert. Teoría del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979. En su antología Los primeros cuentos del mundo (Buenos Aires: Marymar, 1977), Anderson-Imbert reúne un amplio repertorio de estas formas breves.

6. Sobre los orígenes históricos del cuento, pueden consultarse: Ramón Menéndez Pidal, Nacimiento y evolución, prólogo a su Antología de cuentos de la literatura universal, 3a. ed. Barcelona: Editorial Labor, 1955: 293-311; Vladimir Propp. Las raíces históricas del cuento. Madrid: Editorial Fundamentos, 1981; Frank N. Magill, ed. Critical Survey of Short Fiction. Essays. Vol. 2. Englewood Cliffs, New Jersey: Salem Presses, 1981: 407-439, y Juan Paredes Núñez, El término cuento en la literatura románica medieval, Bulletin Hispanique, LXXXVI, 3-4 (1984), 435-51.

7. Véase Fernando Ainsa, Origen y raíces del cuento latinoamericano, Puro cuento 13 (1988), 28-31.

8. Tomassini y Maris Colombo, en el trabajo incluido en este volumen, destacan al mexicano Julio Torri y al español Ramón Gómez de la Serna, autor de Muestrario (1917) y Los muertos, las muertas y otras fantasmagorías (1933) como los precursores de esta modalidad narrativa contemporánea.

9. Los artículos seleccionados de Julio Miranda y de Graciela Tomassini se refieren a este estatuto heterogéneo del nuevo relato brevísimo latinoamericano, y los vinculan a la cultura de masas (video clips, slogans y otros). En relación al cuento breve norteamericano, hay por lo menos dos artículos que se ocupan de delimitar su estatuto genérico: John Gerlach, The Margins of Narrative: The Very Short Story, the Prose Poem, and the Lyric, en Susan Lohafer y Jo Ellyn Clarey, eds. Short Story Theory at a Crossroad. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1989, 74-84; Bruce A. Lohof. ?Short-Short Story: The Morfology of the Modern Fable?, en American Commonplace: Essays on the Popular Culture of the United States. Bowling Green: Popular, 1982, 81-93.

10. Ana María Shua. Casa de geishas. Buenos Aires: Sudamericana, 1992.