De la escritura quechua al caminar de los Apus en Julio Noriega[1]
Fredy Roncalla
Hay libros a los que uno debe volver una y otra vez, pero que pasaron desapercibidos al momento de su publicación inicial. Le sucedió a Buscando una tradición poética quechua en el Perú que Julio Noriega, completó en 1992 como parte de su tesis doctoral y la presentó en el Cusco a un reconocido centro que rechazó su publicación. Hecho que se dio en Miami, luego que el libro ganara el premio Letras de Oro de 1994, al mejor ensayo literario escrito en castellano. Esta primera edición fue publicada por la Universidad de Miami en 1995. Pero tras ser de difícil acceso en el Perú, fue republicado en 2011 como Escritura quechua en el Perú, por Pakarina Ediciones.
Cuenta Julio Noriega que su primer acercamiento a la literatura son los relatos en quechua escuchados en la infancia. Luego tiene noticias de la otra literatura, la escrita, ya en las aulas escolares. Asume inicialmente que toda la literatura escrita es en español y no es sino en San Marcos que va descubriendo que la literatura quechua es también escrita. Esta, como en muchos migrantes e intelectuales andinos, es una clave y semilla de los trabajos de Julio: cómo superar la aparente distancia abismal entre la literatura oral de la infancia y la otra literatura -la oficial y escrita- que se da en los circuitos de poder nacionales, de la ciudad letrada?. Sobre todo en momentos anteriores a la reciente aparición de herramientas conceptuales mas apropiadas al tema, que privilegian categorías quechuas para el análisis. Ya encaminándose en San Marcos a una comprensión profunda de la poesía quechua, otra clave sería el distanciamiento del lugar de origen y de la lengua originaria para luego retornar –si se puede- con una comprensión de lo mismo a partir de la mirada desde otro espacio. Es decir: la migración como motor creativo, y como condición sociológica y cultural que marca el trabajo de Julio y le permite articular dos herramientas analíticas importantes: el sujeto poético andino migrante, y el migrante trasandino.
Axial y conflictivo, como casi toda la historia del Perú, el momento de concepción de Buscando una tradición poética quechua en el Perú, alrededor de 1992, es también tiempo de la polémica en torno a la invasión europea, del desgarramiento de la población andina e indígena a causa de la guerra interna, y de la incursión, a diferentes ritmos, de la mirada al interior y a la dimensión mítica y ritual en los andes, que tendría su culmen en la metáfora de la “utopía andina” de Alberto Flores Galindo. Pero dentro de este contexto general, para Julio Noriega, que paralelamente trabajaba la monumental Antología de la poesía quechua escrita en el Perú, el énfasis era el registro poético quechua, su escritura.
Ello lo lleva a hurgar, como nunca antes, en la historia de la escritura quechua en el Perú. Titulo del primer capítulo: El quechua, voz y letra en el mundo andino. Que aborda de forma minuciosa, instructiva y documentada, la historia de la escritura quechua en el Perú. Este es un texto obligatorio para cualquiera que esté interesado en el tema. En ese proceso Julio Noriega distingue claramente tres momentos. 1) El misionero. El de las primeras gramáticas, diccionarios y traducciones a mano de los curas en su afán de conquistar las almas de la población originaria, lo cual los lleva a la domesticación del quechua (por depuración léxica y por represión religiosa) y a la invención del quechua misionero y la lengua general. Es decir, rastrea el prestigio y la mayor difusión que alcanzó el quechua a partir de la colonia, pero a cambio de la sujeción y domesticación de la lengua al castellano y a las doctrinas de Nebrija, que fueron aplicadas por Santo Tomás, Holguín y los Concilios Limenses. Así Julio Noriega nos muestra claramente los momentos y las mecánicas en los que, a decir de Pablo Landeo, el quechua se sujeta al castellano, como una prótesis. 2) Las huellas literarias del recurso analógico en la escritura quechua en el siglo XIX. Este cuando el quechua es comparado con varios otros idiomas especialmente europeos, y se hace evidente lo que Julio llama “el diluvio universal de alfabetos quechuas” es decir, el modo en que cada uno adapta la lengua al alfabeto latino, las propuestas de alfabetos unificados y la interminable discusión sobre el número de vocales. Lo que resalta es la presencia del otro espacio como lugar de análisis, difusión y entrada al escenario literario (en el sentido occidental) del quechua: Europa y sus lenguas de prestigio. Así tenemos que los grandes quechuistas del siglo XIX fueron Clemens R. Markham, Jakob Tschudi y Ernst Midendorf. A los que se les suman Mariano Eduardo de Rivero y Gabino Pacheco Zegarra, peruanos publicando sobre el quechua en Europa. Aparte del fuerte eurocentrismo de los autores en mención, Julio Noriega señala lo importante de la aparición de la literatura quechua como horizonte analítico en el sentido europeo, y la publicación de valiosos manuscritos como el Ollantay y la crónica de Pachacuti Yamqui. Y que una vez mas la mirada validadora de lo que al interior del país es subordinado a la cultura oficial tiene que venir desde afuera: El ukun rescatado por el hawan. Si en este momento Julio Noriega se refiere a un grupo de estudiosos en Europa y a la miopía racista de la cultura oficial, prepara el camino para el análisis y la realidad fructífera del migrante. 3) La doble y contradictoria imagen actual de la escritura quechua. Aquí Julio Noriega se pregunta a quien, en estos momentos –léase los inicios de la década del noventa- le interesa la sistematización de la escritura quechua en el Perú, y responde que no es sino a un pequeño grupo de mestizos letrados y extranjeros quechuizados que son aun tributarios del indigenismo. En ese segmento, Julio Noriega percibe la mayor cimentación de la tradición escrita quechua en el Perú, que es actualizada por dos vertientes: la de los poetas utópicos quechuas, que se apropian de la escritura occidental sin importarles en qué adaptación del alfabeto escriben al servicio de la utopía andina; y la de los lingüista y educadores, que proponen alfabetos unificados y proyectos de educación bilingüe. Respecto a las propuestas educativas, Julio Noriega es escéptico, dado que las propuestas de educación bilingüe o han fracasado o esconden la asimilación cultural. Esta mirada crítica incluso ensaya una comparación de la política educativa del momento con aquella de los misioneros. Preámbulo de la comparación que hará, hablando sobre el cantar de Isidro Condori, en Caminan los Apus, de la educación bilingüe con la labor de los inquisidores y la escuela con la cárcel. Pero volviendo los poetas quechuas Julio Noriega cierra este riquísimo y brillante capítulo para entrar de lleno en el kapaq ñan de la poesía quecha.
Si en el primer capitulo el trazo histórico de la escritura del quechua desde los curas misioneros a las últimas propuestas educativas y los poetas utópicos es mas o menos lineal, los dos capítulos siguientes, por lo complejo y novedoso del tema -y porque la concepción lineal de la historia termina siendo subordinada al dualismo andino de un escritor andino- presentan una riquísima serie de tensiones que exigen al máximo las propuestas analíticas y las temporalidades del texto. En función al primer título del libro hay un momento en que Julio Noriega habla de la búsqueda de una tradición de poesía quechua que es escrita para no ser cantada. Este recurso le sirve para ir rastreando la tradición escritural poética quechua. Pero el canto, el mito, el ritual y la oralidad siempre están presentes, balanceando acaso el peso de la diglosia.
En el segundo capitulo, Poesía quechua, las múltiples voces de la letra Julio Noriega señala que la literatura quechua en el sentido occidental sólo aparece en la escena nacional tras la mediación de estudiosos europeos en el siglo XIX, pero su versión en poemas tiene sus orígenes en la modalidad discursiva católica misionera. Se trata de una serie de himnos religiosos católicos que fueron escritos para ser cantados pero luego son recogidos como poemas en antologías posteriores. Son obras del proceso de evangelización que se sedimentan y se mantienen en la memoria histórica religiosa en largas duraciones hasta aparecer en la voz oral indígena. Comenzando con noticias sobre Jerónimo de Orué, Alonso Hinojosa y Pérez Bocanegra, este acápite da rica información histórico bibliográfica para seguir el derrotero de una modalidad poetizante entroncada en el dualismo voz/letra. Julio Noriega señala que esto ha sido poco estudiado, pero da pautas para entender cómo es que el cantico propio de la religiosidad católica se internaliza y oraliza hasta aparecer como fuente no sólo de catarsis espiritual en el fiel indígena, sino como marca de identidad. Que el cantico religioso quechua misionero haya sido instrumento de dominación es evidente, pero vale la pena recalcar que su sedimentación dura hasta nuestros días. Vuelto al canto, al himno religioso y al huayno, una de las mas sedimentadas canciones poema de ese repertorio es Apu Yaya. Ese tema acaba de ser retomado por Carlos Echegaray, en el álbum Taytacha Charanguero en donde un largo poema musicalizado quechua increpa al Apu Yaya el olvido de sus hijos Chalhuanquinos. Ello no sin antes dar cuenta de la lamentable condición humana en Aymaraes y en el ande. El tema es cantado a dos voces por Carlos Taytacha Echegaray y la joven sueca Paula Burestrand, que canta muy bien pero manam runasimitaqa waqtanchu. En este álbum, editado en Suecia, empezando por el sujeto andino migrante, se plasman varios niveles analíticos propuestos por Julio Noriega un par de decenios antes. Lo cual sugiere que la metodología propuesta en Escritura Quechua no sólo se aplica a la poesía de poemas escriturales sino también a la poética musical. Dualismo en acción.
La modalidad discursiva señorial indigenista se manifiesta en las primeras décadas del siglo veinte. Pero su temporalidad es de larga duración, y se remonta a las últimas décadas del siglo XVII en el llamado renacimiento de la literatura quechua a través del teatro. Es un discurso que reinventa el pasado prehispánico mezclando mito e historia preconquista. Hay también una gran nostalgia incaista. En el siglo XVII esta poesía es parte del teatro quechua que circulaba en las elites indígenas y mestizas sobre todo en el Cusco. Hablamos entonces de fragmentos poéticos encontrados en Ollantay, Uska Paucar y el Pobre mas rico. Que esta corriente tiene influencia en la rebelión de Tupaq Amaru es algo que se puede sostener, pero la existencia de un renacimiento supone un florecimiento anterior. El problema es que los incas no tenían una literatura en el sentido occidental, y lo poético era algo que permeaba el cosmos, el espacio, las dimensiones hanan, el tejido, la música y el cuerpo.
Continuando con este acápite Julio Noriega señala que los motivos trazados en el siglo XVII se manifiestan mas tarde en el discurso señorial del siglo veinte, sobre todo en torno a la nostalgia incaista, centrada en el Cusco con variantes en Ayacucho y Puno, pero alejado de las luchas concretas de la población indígena, algo así como incas si, indios no de Cecilia Méndez. Al respecto, Julio Noriega nos dice:
“El discurso señorial indigenista empieza siendo la voz auténtica del noble empobrecido, del poderoso inca venido a menos que representa a la aristocracia indígena del Cusco, para después terminar en este siglo como un llamado al indio en general desde fuera, desde otro espacio ajeno a él y su mundo. El sujeto poético de este discurso, aunque no del utópico y el migrante, se aleja cada vez mas de lo indígena, se sitúa en un plano superior que lo convierte sino en guía o salvador por lo menos en su protector. La explicación posible es que el sujeto productor o autor del discurso señorial indigenista en la poesía quechua siempre pertenecieron a un mismo sector social, a una misma elite, el “misti del sur andino”, que manifiesta una concepción ideológica muy peculiar y que, en los últimos años de violenta modernización, ha perdido su relación directa de poder frente a la masa indígena”[2]
Marca así las pautas para el estudio y la evaluación del primer indigenismo poético quechua, que por momentos comparte la misma temporalidad que el discurso migrante, siendo la diferencia fundamental que el sujeto del discurso señorial está asentado en la provincia y el migrante no. Esta ubicación espacial marca ambas modalidades escriturales.
Respecto a la modalidad discursiva de los migrantes, a inicios de la década de los noventa, Julio Noriega señala que la migración andina se da a dos niveles: el interno – del campo a las ciudades de provincias-, y el externo – fuera del mundo andino-. Ello le permitirá articular el discurso del sujeto poético migrante, concepto que mas tarde será acompañado por el del migrante trasandino, tratándose de la migración trasnacional. Pero aquí el énfasis tanto de Julio Noriega como de infinidad de estudios es la migración del ande a la costa, especialmente Lima. Narrativa que se resume en la aparente oposición irreconciliable entre la cultura andina y la occidental y que encuentra sus correlatos en las oposiciones modernidad /tradición, oralidad/escritura, pensamiento mítico/ pensamiento científico, quechua (y lenguas indígenas)/ español, etc. Es decir diversos niveles de exclusión, racismo y resistencia que van a ser confrontados y transformados por la masiva migración a las ciudades costeras. Pero con un costo existencial y cultural que será registrado en música, poesía y literatura quechuas que están luchando para conseguir un espacio propio sobre todo a partir de la educación. Aquí Julio Noriega, que ha vuelto la mirada a la poesía quechua luego de pasar por San Marcos y Pittsburg busca, sin decirlo expresamente pero con impulso precursor, ahondar la comprensión de este proceso desde adentro, como andino con voz propia y parte de un sujeto colectivo no subalterno. Nos dice respecto a la educación:
“La educación ha jugado en esta lucha cultural un papel fundamental. Para la mayoría de los migrantes, no solo fue un vehículo de movilización social, de ascenso y cambio de status, sino también – y pese a su concepción y orientación puramente occidentales- una vía de afirmación de identidad y de concienciación ideológica. Migrantes pobres y ricos, marginales o no, usando distintas estrategias se convierten en universitarios y después en profesionales. Algunos, los que asumen su identidad andina, escriben poesía en español y quechua al margen del canon literario. Escriben por compensación de lo que la sociedad moderna les ha negado o por sentimiento de culpa de haberse separado de sus practicas culturales andinas”
Si a continuación señala el acierto de la lectura de esta poesía como “poema-manifiesto” (Lienhard) y “poesía y utopía” (Huaman), lo que resalta es la emergencia del motivo mítico y el texto poético como guía conceptual, sobre todo a partir de la lectura de la poesía del maestro Arguedas. Con la migración, el sujeto poético andino, como huérfano errante sería un waqcha pero también un walaycho. Héroes creadores que alimentan la cultura desde la ajenidad y la rebeldía, expresada esta bajo la tutela del Amaru en los arenales de las barriadas. Además, Julio Noriega distingue tres voces – o ejes generadores de vocabulario poético- distintas, fragmentadas y alternantes: 1) la voz de despedida; 2)la de la reconquista; y 3) la del retorno. Hinaspa: “ Estas tres voces actúan en el contexto de un mundo recreado cuya dinámica de transformación marca un proceso de tránsito de la descomposición a la recomposición. Tanto el mundo andino como el universo urbano moderno de la capital aparecen en las poesías destruyéndose, desintegrándose sin cesar, para después, mítica u utópicamente, reintegrarse ambos en otro renovado, en de la utopía andina”[3]. Para ello usa como ejemplo el poema Pukutay Pacha de Eduardo Ninamango. Aparte de enmarcar con estos procesos la trama ordenadora del vocabulario poético de la poesía quechua, y de incidir en el elemento de “utopía andina” – que debe ser revisado con urgencia- lo importante de este pasaje es señalar que la poesía quechua escrita, y la literatura quechua en general, es un universo creativo de tránsitos y transformaciones. Es decir, que el alejamiento del origen, y la búsqueda de su reposición definen la poesía y poética quechua no sólo en el reciente drama y aventura de la migración, sino desde la oración “inicial”de Manko Kapaq, los viajes de Watyakuri y los zorros, de la escritura seminal y poesía concreta de Wamán Poma, del ímpetu curativo del Qampeq Taki Onqoy, de las correrías de arrieros y abigeos, la peregrinación y retorno por las fiestas patronales y trasnacionales, hasta la poesía actual.
Siguiendo al maestro Arguedas pero citando un poema de Porfirio Meneses, Julio Noriega señala que la voz de la despedida gira en torno a la “soledad cósmica” que causa separarse del lugar de origen. Aquí no está demás señalar que: a) la despedida y separación del origen también genera una infinidad de canciones alusivas en el huayno; y b) que el apego al lugar de origen, o la madre tierra, es un tema central y definitorio para las poblaciones indígenas andinas y del planeta. Por lo que toda la dinámica en torno al espacio originario es paqarina poética, mítica, y ritual inagotable. Si para Julio Noriega la voz de despedida lleva a un vocabulario trágico en la poesía escrita quechua, la voz de reconquista tiene un tono mas festivo y épico. Aquí el paradigma es el conocido poema de José Maria ArguedasTupaq Amaru kamaq Taytanchisman que retrata la invasión del campo a la ciudad y la andinización urbana. Finalmente, la voz poética del retorno:
entabla el diálogo alterado o interrumpido entre la naturaleza animada del mundo andino y el sujeto migrante. Es la voz viva cuyo mensaje trágico denuncia la ruptura de la antigua relación armónica hombre-universo. A través de ella se percibe que ambas partes han experimentado cambios bruscos. El hombre es un caminante cansado que fuera de su hábitat ha sido privado de sus conocimientos empíricos, del contacto de su mundo y su pueblo. Pero, al volver mantiene todavía su capacidad innata para percibir los cambios ocurridos en ese mundo y reencontrarse con el mundo de los suyos”[4]
Luego señala que la dialéctica descomposición/recomposición de estas tres voces ha ampliado el rango espacial de la poesía quechua última colocándola en el escenario poético nacional e internacional y haciendo de ella un vehículo de solidaridad con las luchas liberadoras de varios pueblos del plantea. Al enmarcar de esta forma la poesía quechua Julio Noriega da pautas para su estudio sistemático en relación no sólo con la migración, pero con el espacio originario, es decir por un lado lo poetizado en quechua antes de partir, y la poética del espacio o del entorno originario por el otro. El estudio de la voz poética migrante ha continuado hasta rebasar el espacio nacional y cuestionar la diglosia, pero este es asunto del comentario a Caminan lo Apus. Lo que aquí se puede señalar, phawayllapas, para ayudar en el proceso, son algunos puntos. 1) Conviene el dialogo de la poesía quechua actual con otras poéticas indígenas. Sobre todo con la poesía de los nativos americanos, quienes tienen bastante clara la relación de la poesía con el mito y el rito y no resienten en sus textos el peso de diglosia alguna; 2) si la poesía quechua escrita tiene su registros primeros en los curas misioneros, el peso de las religiones originarias es mas fuerte y se manifiesta no sólo en nivel mítico, y ritual pero también en su alusión directa a dioses del panteón andino, caso el Amaru y los Apus; 3) el tema de la separación y la reunión del origen o la armonía cósmica es universal, se manifiesta en la dialéctica, disyunción/conjunción que ha sido estudiada por Octavio Paz en una obra del mismo titulo; 4) La relación del mito con la poesía no es exclusiva de la poesía quechua ni de la poesía indígena. Hay un cordón umbilical fuerte entre el mito y la poesía en la tradición occidental, con peso abrumador de la mitología greco latina y cristiana. Pero el capitulo siguiente da mas luces al respecto.
El segmento final del libro: Poesía quechua escrita: un mundo mítico en recomposiciónacusa los limites de las temporalidades delineadas en los capítulos anteriores mientras va mostrando, a través de varias dualidades, nuevas facetas del proceso de la poesía y literatura quechua escrita. Un recuento inicial incide en el origen de la escritura poética quechua en los curas misioneros, pero a partir de la desarticulación de la estructura tradicional andina. Así los curas, con su afán de dominación de las almas, introdujeron el cantico religioso con mensaje de sufrimiento y resignación que apunta al dominio total. Respecto a la literatura incaista de finales del siglo XVII relata su carácter pasatista en contraste a lo trágico de la condición actual, ello porque la mayoría de los productores, que giran en torno al Cusco, pertenecen a la antigua nobleza inca.
Pero al volver a hablar de la poesía señorial indigenista el panorama se expande y profundiza[5]. Dice respecto al origen sociológico de esta voz:
Con la desaparición de las haciendas, la destrucción de las comunidades indígenas y la creciente migración hacia los centros urbanos como resultado de la modernización acelerada de la sociedad andina y su articulación en la economía capitalista dependiente, la aristocracia venida a menos y la naciente burguesía comercial provincianas se tuvieron que aferrar al legado del mundo prehispánico, a los monumentos arqueológicos y a la lengua quechua. Imaginaron un pasado glorioso y armónico que les provocó la nostalgia imperial de sacralizar restos culturales indígenas. Para tratar de comprender la destrucción del mundo andino …. Intercambiaron mito por historia es sus esquemas de pensamiento y adaptaron la voz indígena en su poesías quechuas.[6]
Sostiene, además, que este proceso conduce al purismo idiomático –caso Killko Waraka- y a escribir en quechua– y esto es un gran aporte- como si se tratara de una tradición literaria sólida y establecida. Que el purismo idiomático en la poesía y la idealización del pasado tenga resonancias en academicismo quechua y el pentavocalismo es una conexión relativamente obvia. Pero también seria interesante indagar sobre las relaciones de este apego fetichista y mercantil al pasado presente en la actual antipoética espacial y cultural del turismo intensivo y corporativo en el Cusco, el Valle Sagrado y Machupiqchu. Lo importante es que sobre las bases de una tradición escritural quechua cimentada por el discurso indigenista señorial, se va asentando la practica escritural migrante, que en tránsito del espacio andino al no andino se realiza “ como testimonio de su tiempo y de su generación” con poesía que “se nutre de la tradición oral quechua y de las angustias escriturales del migrante andino” con el objetivo de conquistar y andinizar el mundo urbano, inicialmente, y el trasnacional mas tarde.
Planteadas así las cosas Julio Noriega parece estar dándonos una dualidad discurso señorial/discurso migrante que alterna de modo mas o menos fluido, pero entonces introduce un nuevo elemento crítico, que si bien no socava los conceptos usados hasta el momento, exige, para el análisis de la escritura, la literatura, la poética y la poesía quechua, temporalidades de larga duración: la escritura quechua como una literatura de compensación y redención. Una cita larga va a dar lugar a bocetos biográficos ilustrativos:
En el Perú, toda la literatura escrita por mestizos e indígenas, sea en español o en quechua, es en cierto sentido una literatura de compensación y redención. Se presenta, sobre todo si está escrita en quechua, como el último recurso de existencia y de salvación en la contradictoria vida de su productores. Ninguno de ellos, ni antes ni ahora, eligió como primera opción ser deliberadamente un escritor. Si muchos llegaron a serlo fue…. por necesidad, compensación, sentimiento de culpa y acto de contrición, pero nunca por vocación profesional. No hay… un escritor andino profesional. Por el contrario, la mayoría trató… de ser aceptado en la sociedad y en la cultura occidentales desempeñando otras funciones. Pero al sentirse marginado o simplemente insatisfecho, ya sea en pleno proceso de inserción o al final de él, acuden a la literatura y la convierten en literatura de compensación. Se cobran sus frustraciones y desengaños… Muchas veces lo hacen con creces y van mas allá de lo esperado: la usan como arma subversiva. Si no sucede así, les sirve al menos de reconciliación consigo mismo. Por eso la mayoría de los escritores andinos produce tarde y si algunos se inician temprano lo hacen en español, generalmente en busca de integración cultural… Pero cuando el intento fracasa, se lanzan a escribir en quechua.[7] (Subrayado mío)
Visto desde el tiempo, y luego tanto de la migración trasnacional como el auge global de las poéticas indígenas, este valioso pasaje debe ser matizado por la revelación que tanto el español como las lenguas dominantes coloniales son sólo un punto de tránsito, una saywa pasajera, y que al final el atractivo de sus metáforas centrales no es suficiente. Es decir, una vez confrontado el espejismo de la modernidad, la sensibilidad indígena, mestiza andina y quechua van a fuentes y poéticas más profundas. Un ejemplo reciente es la narrativa de Gloria Cáceres y todo el esfuerzo teórico de la escuela Ethnopoética de San Marcos y el grupo Atuqpa Chupan. Pero volviendo al texto original, este pasaje abre un campo que en realidad podría ser base para otro libro.
Julio Noriega señala que el origen de la literatura de compensación se da unas décadas después que la conquista española. Menciona entonces a los cronistas Titu Kusi, Pachakuti Yamqui, Wamán Poma y al Inka Garcilaso de la Vega. Tanto Titu Kusi como Pachakuti Yamki llegan a la escritura luego del fracaso de su negociaciones con el poder español, y Wamán Poma, que antes había colaborado con el cura Albornoz en la persecución religiosa del Qampeq Taki Onqoy, llega a la escritura con una crítica radical a las crónicas toledanas, y al régimen colonial. Todos sabemos que Wamán Poma fue el padre de la vanguardia global. En su negociación, colaboración, participación y luego distanciamiento del régimen colonial, estos tres cronistas son duales frente a la colonia: están con ella y luego se rebelan. Por otro lado, tanto la oración de Manko Kapaq, los hayllis y takis prehispánicos como estas crónicas son tal vez la raíz más profunda, el origen, de la escritura quechua, de tal modo que el inicio de la poesía escritural con los curas misioneros estaría sujeto a revisión. Sin embargo, también hay que tomar en cuenta a Francisco de Ávila, cura mestizo que comparte crueldad y maltrato a la población originaria con Andrés Alencastre, pero es capaz de producir, mediante la escritura de terceros, el Manuscrito de Huarochirí, que nos da el ciclo mítico más completo de la antigüedad quechua. Hay también en el cura Ávila un mecanismo de compensación? Sucede lo mismo con Juan Espinoza Medrano, el Lunarejo, que escribe poesía quechua fuera de la maraña y el arwi arwi del barroco colonial? En todo caso, las dinámicas escriturales de compensación se dirigen a ukun, que no es sino la otra faceta de hanan.
Pero los caminos son complejos. Es el caso de Gómez Suárez de Figueroa, cusqueño, hijo de una noble inca, que viaja a España en pos de que le reconozcan un estatus social que nunca logró. A los 60 años cambia de nombre a Inca Garcilaso de la Vega para terminar escribiendo los Comentarios reales, obra fundamental de la literatura peruana, que tuvo influencia en el renacimiento literario del siglo XVII, en la ilustración europea, y en la rebelión de Túpac Amaru. Según Pablo Macera, citado por Julio Noriega, los Comentarios reales son una literatura de compensación de un drama identitario. En el derrotero identitario y escritural del Inca Garcilaso Julio Noriega ve correspondencias con los poetas quechuas contemporáneos, sobre todo los que migran y pese al mayor o menor grado de inserción en la cultura oficial son discriminados cultural y lingüísticamente. Pero es en el cambio de nombre – y de función social de un solo individuo- que Julio Noriega ve harta similitud entre el Inca y el fundador de la poesía quechua contemporánea: Andrés Alencastre o Killku Waraka. Es sabida la relación violenta, y consiguiente muerte ritual de Andres Alencastre – y anteriormente su padre- a manos de los comuneros de Langui. Es sabido también, que como Killku Waraka, Andrés Alencastre es el fundador de la poesía quechua moderna sin traducción, es decir no sujeta a la diglosia. Julio Noriega ve en la dualidad Andrés Alencastre/ Killku Waraka una alternancia coexistente entre el mestizo abusivo y explotador, y el poeta que a través de la escritura se reinventa como héroe cultural quechua, dándole un cimiento solido a su poesía escrita, que por momentos es abiertamente contestataria. Es decir, redime todo aquello negado por su existencia sociológica.
Si bien su vida y escritura no acusa la violencia de Andres Alencastre/ Killku Waraka, varios poetas quechuas, que tienen otras profesiones como mestizos, adoptan un seudónimo quechua con el que se entroncan con la poesía indígena. Es el caso de Cesar Guardia Mayorga / Kusi Paukar, Teodoro Meneses / Chantay Achalmi y Pumajasa. Pero volviendo a la poesía quechua como redención y compensación, no hay caso más paradigmático que el del maestro José María Arguedas. Según Julio Noriega “ el etnólogo José María Arguedas, que a lo largo de su carrera profesional y literaria había ensayado distintas propuestas de integración cultural indígena dentro de la sociedad moderna, se hizo poeta quechua en la última etapa de su vida”[8]. Añade también, y en esto coincidiría Nilo Tomaylla, que si la obra anterior del maestro es la de un “traductor de vivencias míticas y un narrador poético del mundo andino” llega a la plena expresión literaria y lírica ya en la poesía quechua. Esto, no esta demás repetirlo, luego de enfrentar la ignorancia ilustrada y las filudas críticas de los yanqa rimapakuq opa dukturchakuna del conversatorio sobre Todas las sangres en el IEP. Según el autor, tanto en sus novelas –sobre todo El zorro de arriba y el zorro de abajo- y en su poesía quechua José María Arguedas problematiza el canon literario y abre un nuevo ciclo en la historia literaria del Perú. A ello volverá Julio Noriega en Caminan los Apus. Pero antes señala que la experiencia arguediana, con diversas variantes, ha servido de modelo a los poetas quechuas contemporáneos caso Dida Aguirre, William Hurtado de Mendoza, José Tamayo Herrera, Eduardo Ninamango, Lyli Flores, Feliciano Padilla, Washington Córdova y otros. Ello no sin antes señalar que la suya es un intento de redimir la voz colectiva del otro. En este caso la cultura andina y quechua, que como dirían Helena Uzandizaga y Aymara del Llano se expresa como sujeto colectivo a partir de diversas escrituras personales. Una diferencia radical con la literatura canónica de autor.
Por lo que, según Julio Noriega el texto poético quechua moderno es una escritura de mitos y rituales. Es decir, los textos siguen patrones de organización y temáticos míticos y su puesta en escena, tanto en el acto de escribir como en el de la recepción tiene carácter ritual. En esta literatura están presentes, por un lado, los héroes míticos del panteón andino -que son evocados frente a un mundo en descomposición-, y por otro patrones rítmicos y composicionales regidos por el paralelismo, los pares léxicos y el dualismo. Aspectos de la poesía quechua, de la canción, y de la poética andina en general que también han sido estudiados por la antropología cultural, el profesor Enrique Carrión, Gonzalo Espino, y Bruce Manheim, entre otros.
Llegado a este punto de este fascinante libro, donde Julio Noriega da una serie de ejemplos textuales, se articula una de las tesis centrales de su pensamiento tanto en este libro como en el posterior: El migrante como sujeto poético quechua moderno. Junto a los conocidos temas del desarraigo, la discriminación, y el rechazo lingüístico, Julio Noriega añade un rango de larga duración -que empieza con Kuniraya Wiracocha, pero se podría extender hasta el viaje de Manko Kapaq del lago al Cusco- que es el de la cultura andina como una de movimientos y migración, de tránsitos. El sujeto poético migrante trata, en el momento de su concepción inicial, de resolver la aparente contracción entre la cultura andina y la occidental con la mediación del mito y la utopía en un cuestionamiento constante que es a la vez parte de su riqueza. Y si habría que indagar en que voces se manifiesta esta voz individual y colectiva de la poesía quechua reciente, Julio Noriega contestaría que, esquemáticamente, se pueden señalar tres de ellas: a) el trágico- nostálgico; b) el mesiánico; c) el utópico. Entonces el sujeto trágico- nostálgico seria un desarraigado, el mesiánico una mezcla de milenarismo y mesianismo, y el utópico “ no se ahoga en las quejas ni asume el papel de profeta proselitista”: mas bien “transitando de la resistencia a la subversión míticas, materializa la transformación utópica del mundo”. Esto de acuerdo a patrones culturales andinos. Añade también que el lector de las tres voces, a inicios de los noventa, es inexistente. Pero el lector del futuro visionado por Martin Lienhard en ese momento ya existe, en forma personal y colectiva. Uno de ellos es el mismo Julio Noriega que continuando con la migración va a retomar y ahondar estos temas en Caminan los apus.
Atlantic City y Kearny
10 de agosto de 2013
[1] Vayan los agradecimientos por las observaciones y correcciones puntuales de José Carlos Olazábal.
[2] Julio Noriega Bernuy. Escritura quechua en el Peru. Pakarina Ediciones. Pag. 80.
[3] Escritura quechua, página 90.
[4] Escritura quechua, pagina 93.
[5] José Carlos Olazábal nos indica que en la primera mitad del siglo veinte hay una fuerte producción de poesía y teatro quechua alrededor del Cusco.
[6] Escritura quechua, pag. 101
[7] Escritura Quechua, pag 103.
[8] Op. cit. pag 111.
