agosto 31, 2013

CALLEJÓN SIN SALIDA: CAUSALIDAD DRAMÁTICA DEL CAOS ACTUAL / POR ALFONSO LA TORRE

CALLEJÓN SIN SALIDA:

CAUSALIDAD DRAMÁTICA  DEL CAOS ACTUAL

POR ALFONSO LA TORRE

(Alat)



En lo esencial, la poética desde Aristóteles, pasando por Brecht y Vallejo, hasta el ABC de Pound, es parte de un continuum,  del devenir dramático de la humanidad. En la civitas, lo mismo que en la vida, el destino o el olvido,  en los griegos, tenía un carácter catastrófico, desde la mirada ateniense, y aunque la épica social era más explicativa  para con la historia, no ausentaba su debacle,  su colectividad fatalista, que tenía muy de cerca también, la descripción de los espacios de sus hazañas fatídicas, muy de cerca de la epanadiplosis de su lenguaje (ese olfato por la descripción estelar de lo histórico);  aun  desde  la mirada espartana, el desentono de la historia es recurrente,  apenas  ha abordado la historia de la barbarie en el hombre, para develar su propia identidad, argumentando a favor de una explicación existencial de la fuerza humana;  para explicarse la naturaleza de las cosas, para dramatizar el dilema ortodoxo de estos tiempos actuales: caóticos y sorpresivos.

Chan Chan, Kahuachi, Kuelap, los referentes arqueológicos nuestros (antes de la historia), tanto como la carnicería fascista de Auschwitz y  la guerra de Vietnam, la acción individualista de un bonzo protestante y la muerte de un cantante de un grupo de rock seguido por multitudes, las fotografías documentales de Henri Cartier-Bresson y el topacio de la lluvia, o la imagen de un faisán atrapado en una red: son ingredientes literarios para motivar cualquier noticia tempestuosa en los diarios trajines de la vida actual depresiva, en el caos de la convivencia  urbana actual, donde el poeta asume su propio infierno, pero no le bastan todas estas imágenes poéticas,  o metáforas, o tropos, para luchar contra la amnesia de los desmemoriados coterráneos, de sus vecinos ladinos que pululan alrededor de su propia experiencia humana alienada, situación anímica donde el poeta (como parte de esa urbanidad), se conmueve,  y se horroriza de sus semejantes.

Tal parece ser el funcional horror de este “centrismo cultural,” de este embrollo literario (sentimental y herido), lo que redime la prestancia literaria del poeta Armando Arteaga en su primera entrega “Callejón sin salida” (Lima, 1986);  en estos tiempos de guerra y oscurantismo político.  ¿Por qué el poeta se pregunta por el destino del hombre sin encontrar una respuesta satisfactoria por parte de la historia? ¿De dónde venimos, y qué me toca padecer de la infamia del tiempo actual? ¿Habrá todavía algún recodo del camino para la vida confortable y palaciega del hombre, tal como avizoraban  los libros clásicos y fundamentalesEl Libro de buen amor, por ejemplo?.


En las dificultades actuales, el “Callejón sin salida” nos espera, el túnel del tiempo no tiene luz al final de cada temporada en el infierno, menos tenemos energía (ni siquiera la eléctrica) para encender la luz de la felicidad humana, tan venida a menos.  El recurrente de “la felicidad” vardalina es el suicidio.  Socialmente, el hombre está muerto en su propia desesperación, no existe  por el momento: un “alma matinal” que ayude al esfuerzo de su estado caótico, que ayude su gesto libertario  de búsqueda hacia tiempos mejores, la salida metafísica del “tiempo mejor” de  Jorge Manrique  hacia la superficie de la historia está lapidada, la hemos clausurado, está -por ahora-  aniquilada  para la historia. 

El hombre ha destruido su propio espacio existencial  y natural,   tal es la propuesta de esta causalidad dramática que ofrece el poemario “Callejón sin salida” de Armando Arteaga, destacado exponente y activista de la poesía peruana de la década del setenta, donde los poetas proliferaban con manifiestos en mano, algunos muy entusiasmados por el jubilo de un futuro diferente y de “cambios”; al contrario, este gesto lacónico de este libro de Arteaga es casi una “rareza”, viene del desencanto, tiene ternura, y trae la reminiscencia de otros escenarios.  El poeta navega por la tradición poética: sin bitácora, sin “la rosa de los vientos”, sin identidades narcisistas, y frente al espejo de la historia, espejo que está deteriorado: donde es imposible  encontrar intacto al hombre actual;  la imagen del hombre está partida en añicos, es un laberinto para armar.

La historia, para Arteaga, en su poemario: es una fotografía, un alter ego, una confusión espontanea  de cosas, una historia de amor entre un hombre y una mujer.  El síndrome depresivo de lo social argumenta a favor de respuestas nulas para la humanidad, el poeta también ha perdido parte de su humanidad, ni los parricidios generacionales de la “historia local” poética  parecen interesarle al poeta Arteaga, su espacio literario supera los conflictos enanos de su diversidad espacial citadina, una  observación clarividente envuelve por momentos su discurso, una “clepsidra” del desencanto frente a esta realidad enigmática y surrealista apura sus pasos. 

El poeta Arteaga siempre anda dudando del tiempo actual, en la soledad total, frente a una estatua mirando la ciudad.  No hay más drama que la muerte del optimismo burgués  en esta poesía, la “ausencia de la historia” como paradigma universal ha terminado eclipsando toda la retorica actual de este fandango que llamamos poesía.  

Jesús María, Agosto, 1986. 

*Pórtico de presentación de mi libro “Callejón sin salida” (Diciembre de 1986) realizado por Alfonso La Torre (Alat), que el editor no pudo hacer llegar a la imprenta.  Pero que será publicado en futura edición.  


 
En Huari-Ancash: Julio Zegarra, Julio Humala, Armando Arteaga, Manuelcha Prado, y Alfonso La Torre (Alat).

*
Imágenes posibles e imposibles ...la historia de la locura según Foucault...

agosto 30, 2013

Tertulia Perú-México Historia-Música-Poesía



Tertulia
Perú-México

Historia-Música-Poesía



Sabado 07 de Setiempre

4:00 P.M.

Lugar: Jr. Ramón Dagnino 265

Miradas sobre el microrrelato y las fábulas de Augusto Monterroso de Giovanna Minardi


PRESENTAN LIBRO SOBRE EL MICRORRELATO Y AUGUSTO MONTERROSO

·        La cita será en la Casa de la Literatura Peruana (CASLIT).

El día miércoles 4 de septiembre, a las 7 pm., se presentará en el auditorio de la CASLIT (Jr. Áncash 207, Centro de Lima) el libro Miradas sobre el microrrelato y las fábulas de Augusto Monterroso, de la investigadora italiana Giovanna Minardi. Se trata de un estudio del novedoso género de la minificción y su principal cultor. El ingreso es libre.

Acompañarán a la autora en la mesa Gracia Sara Vargas, representante de la Embajada de México; la poeta Sonia Luz Carrillo; el escritor Armando Arteaga y Rony Vásquez, director de la revista peruana de ficción breve Plesiosaurio.

El microrrelato o minificción es una práctica literaria que en las últimas décadas ha dado vida a una copiosa y sofisticada producción de textos creativos de notables escritores y estudios teóricos. Entre los maestros de este género sobresale Agusto Monterroso (1921-2003) porque sus minifábulas oscilan, con un delicado equilibrio, entre el respeto a la tradición y la disolución de las reglas y los contenidos del género fabulístico.

Giovanna Minardi (Palermo, 1958) es docente e investigadora de literatura hispanoamericana en la Universidad de Palermo, Italia. Ha publicado diversos libros de ensayos, entre ellos La cuentística de Julio Ramón Ribeyro (2002) e Historia del cuento hispanoamericano (2003), así como antologías de cuento y minificción peruana e hispanoamericana.


Presentación del libro: 

Miradas sobre el microrrelato 
y las fábulas de Augusto Monterroso
de Giovanna Minardi 

(Universidad de Palermo, Italia)

Día: 
Miércoles 4 de septiembre de 2013
Hora: 
7 pm.
        Lugar:         
Casa de la Literatura Peruana
Jr. Áncash 207, Lima 1
Antigua Estación de Desamparados

Participan: 

Sonia Luz Carrillo, 
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Gracia Sara Vargas, 
Embajada de México
Armando Arteaga, 
Universidad Nacional de Ingeniería
Rony Vásquez, 
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Ingreso Libre

*

agosto 29, 2013

“El Cóndor Pasa,..cien años después”...

I N V I T A C I Ó N

Los Congresistas Hugo Carrillo Cavero, Presidente del Parlamento Indígena de América,
Carmen Omonte Durand, Primera Vicepresidenta del Congreso de la República, y el
Colectivo Cultural Centenario de “El Cóndor Pasa”, tienen el agrado de invitar a usted a
participar del conversatorio y acto artístico cultural “El Cóndor Pasa,..cien años después”.

Asimismo, se rendirá homenaje al destacado autor de El Cóndor Pasa,
Daniel Alomía Robles.

Agradecemos vuestra gentil asistencia

Lima, agosto del 2013

Día Jueves 05 de setiembre del 2013
Lugar Hemiciclo Raúl Porras Barrenechea

Hora 10:00 a.m. Congreso de la República



“El Cóndor Pasa…”, la obra musical más famosa jamás escrita por un
peruano, cumple el 19 de diciembre próximo sus primeros cien años. Con
ese motivo, el Grupo Parlamentario Indígena (GPI) que coordina el
Congresista Hugo Carrillo Cavero, la Primera Vicepresidenta del Congreso
de la República Carmen Omonte y el Colectivo Cultural Centenario de “El
Cóndor Pasa”, organizan el Primer Conversatorio Académico El Cóndor
Pasa…cien años después, evento que se llevará a cabo el jueves 05 de
setiembre a partir de las 10 am en el Hemiciclo Raúl Porras Barrenechea
del Congreso de la República.
Wilfredo Tarazona Padilla, Marcela Cornejo Díaz, Oscar Ramírez Trujillo
y Luis Salazar Mejía expondrán los diversos aspectos históricos,
musicológicos y literarios que nos ayudarán a entender la importancia de
“El Cóndor Pasa”.
Asimismo, el público asistente podrá disfrutar además, de las canciones
recopiladas por Daniel Alomía Robles, que serán interpretadas por el dúo
los Hermanos Rodríguez y por las grandes cantantes Siwar Q’ente y
Martina Portocarrero

agosto 21, 2013

AXIOMAS MARITIMOS EN LA POESÍA DE MARIO MORQUENCHO / ARMANDO ARTEAGA

AXIOMAS MARITIMOS EN LA POESÍA DE MARIO MORQUENCHO

POR ARMANDO ARTEAGA




El mar ha sido siempre tema de inspiración poética, de superstición natural, de imaginación literaria, desde Homero y sus poemas homéricos, hasta nuestros días postmodernos: llenos de viajes insignificantes, hacia la ausencia perdida de los significantes. Los griegos se deslumbraron con la espuma fluorescente del mar aso­ciándola a la cerveza: de la cebada germanizada y tostada, brotada del lúpulo histórico de los bárbaros germanos, del buzach y fucca de los egipcios.

Los griegos —histórica y poéticamente hablando— ocupan muchos segmentos y sectores de nuestras vidas, incluso esta costumbre de mirar el mar para pescar nuevos acontecimientos de importancia dialéctica en el mar(asmo) de nuestra cultura occidental. Su literatura terminó embriagándonos con sus estupendos personajes de evocación fantástica salidos del mar, de los mares imaginarios, para ser más exactos, y por supuesto: del mosto de las uvas, alegría de sátiros destemplados en la vinolencia (suena a violencia, pero es más bien una fiesta): crearon dioses y personajes notables, tal vez cansados de tanta imaginación vinícola-literaria que los embotaba y los atormentaba en sus orgías pantagruélicas y gargantúalicas.

De esos sueños irreales y maravillosos surgidos de la siesta del vino deben haber avizorado: Zeus y todo su Olimpo, es fermento de uvas, Cíclopes y Penélope, Marte y Minerva, Afrodita y Mercurio, personajes de carne y hueso de esa locura meditabunda y mediterránea, surgidos de la ebriedad denotada del vino, de la fascinación marítima originada en las peripecias de los viajes de la Edad Oscura: escrituras sagradas, lenguas extrañas, dialectos indígenas como el cartaginés, que nos rompen hoy los esquemas, que nos arrojan inevitablemente a la conversación social, a la charla amorosa en la taberna, a la tertulia fabril en el taller, a la pronunciada ociosidad de escribir, qué importa: mentiras o verdades.

Mare Nostrum. Hasta nuestras costas de arenas tibias y pacíficas llegaron también imágenes raras de viracochas, la impúdica necesidad del zafio marítimo, tan enclaustrados andábamos en nuestro propio dédalo de montañas andinas y universos paganos, que nos sorprendió lo bizantino, el renacimiento del terreno ve­dado europeo, la imaginación de los misterios que acunaban las bibliotecas de abadías, conventos y universidades. Libros raros que nos fueron invadiendo, polvo y basura en oscuros desvanes plagados de ratones y constantes goteras.

La incertidumbre de la sabiduría humana nos abruma, termina sobredimensionando nuestro entusiasmo: provincia del imperio después de todo, los poetas buscaban diamantes enterrados, manuscritos perdidos y algunos se sumaron a la aventura de escribir especímenes exóticos: Comentarios Reales, Crónicas de Buen Gobierno, libros como estatuas, camafeos, medallas, que ahora llenan museos olvidados del mundo.
La misma impetuosidad de la barbarie se manifiesta en algunas de nuestras escrituras modernas de nuestra poética, no son ruinas romanas, no son civilizaciones en zozobras, algunas excavaciones de viajeros y arqueólogos nos van entregando algun maukallactas, comienzan aparecer las primeras heridas narcisistas de nuestros antepasados. Nuestra escritura eran piedras de esa infancia, muros de piedras besando los acantilados, y el sonido del mar en Pachacámac.

Tenemos modernidad del mar en nuestra tradición poética. Neruda bañó sus crepúsculos con gestos melancólicos y de nocturnos destemplados. Valdelomar nos replicó las sinfonías de los campanarios de las pequeñas aldeas provincianas besando la brisa oceánica, hubo una especial para él: Pisco, un pájaro mitológico. Oquendo de Amat bajó hasta el mar como un cóndor pensativo para mirar su humana universalidad, para sentir su tempo magnético, su sagrada magnitud oceanográfica y tipográfica. De todos estos escenarios yungas: pintados por poetas, o pintores marinos, en amores destemplados, y algo de malicia en sus ofrendas (como los griegos a Baco) a la natura, a la vida: todos admiran, y sintieron la grandeza del mar.

Mama Kocha. Mar que embriaga. Erase una vez el mar. Mario Morquencho vuelve ahora con este libro de sugerente título: Un mar alcoholizado, tomando distancia hacia un lirismo más puro que el de su anterior y primer libro: Ciudadelirio (2010), donde se imponía más la tendencia hacia el poema con intensidad prosaica. Aquí se muestran una serie de poemas desolados que le cantan al mar, a la mochik tierra que bordea la cabellera del mar Pacífico, a la arena del desierto piurano, a la energía de las olas marítimas con caletas de pescadores bebiendo el mar, viviendo y pescando su propia alegría. Morquencho escribe con rabia y con ternura acerca de sus recuerdos de amores marineros.

Los poemas de Mario Morquencho no son necesariamente Alcools como los de Apollinaire, aunque por momentos oscila y enrumba hacia los albores del malabarismo de los calligrammes atávicos, lo salva: su manera libre de poetizar, impone la mesura abstracta de su irrupción poética personal. Tiene voz propia ya, eso se nota desde su primera entrega. Hay instantes en que de manera apomecométrica aparecen las pavesas poéticas de Ginsberg y/o Bukowski y/o Ferlinghetti, dándole un toque enérgico, expectorante y relajado, lejos de una posible etiqueta de influencia de lo beat. No hay tampoco una áspera ruptura con ellos, aunque sí, apostadamente, aparece más libre: el aposento de la poesía de los sesenta: Techo de la Ballena, Tzantzicos, Nadaistas, y algo más cerca de los ochentas: de la Celebriedad del poeta ecuatoriano Edwin Madrid.

La poesía de Morquencho tiene su propia originalidad, es autodidacta, autobiográfica y auténtica. Veamos aquí, v.g.:
la playa
tiranos del muelle
nadar hasta el frente de nuestras vidas
bajar a pechopelao los inmensos campanazos de las olas
todo es insolación perpetua
de nuestra sangre pueblerina provinciana playera
estas historias caen como algarrobos en la mesa
rebotan dulces en nuestras sienes
y todo el mundo se nos hace salvaje

Mario Morquencho en sus poemas abre el mar como si fuera el Mar Rojo. El mar es escenario de muchas penurias, de diversas alegrías, es el paisaje natural de vivencias nativas, de peces muertos y cangrejos, de pescadores angustiados por la extrema belleza y por la violencia de las olas. El mar es alimento perpetuo. Es camisa de fuerza, te quita y te da: es vida, y es muerte, te rescata lágrimas. Te envuelve en fantasías marítimas donde se pueden ver, y crecer: «niágaras desde tus senos verdes». La poesía es una manera de salirse de lo cotidiano, es una visión alucinante de la realidad. Morquencho nos ha dado en su poética un testimonio del mar peruano y piurano (para ser más exacto).

agosto 13, 2013

De la escritura quechua al caminar de los Apus en Julio Noriega / Fredy Roncalla

De la escritura quechua al caminar de los Apus en Julio Noriega[1]
 Fredy Roncalla
 Hay libros  a los que uno debe volver una y otra vez,  pero que  pasaron desapercibidos al   momento de su publicación inicial. Le sucedió a Buscando una tradición poética quechua en el Perú que Julio Noriega,  completó en 1992 como parte de su tesis doctoral y la presentó en el Cusco a un reconocido centro que rechazó su publicación. Hecho que se dio  en Miami, luego que el libro ganara el premio Letras de Oro de 1994, al  mejor ensayo literario escrito en castellano. Esta primera edición fue publicada por la Universidad de Miami en  1995. Pero tras ser de difícil acceso en el Perú, fue republicado en 2011  como Escritura quechua en el Perú, por Pakarina Ediciones.
 
Cuenta Julio Noriega que su primer acercamiento a la literatura son los relatos en quechua escuchados en la infancia. Luego  tiene noticias de la otra literatura, la escrita, ya en las aulas escolares.  Asume  inicialmente que  toda la literatura escrita es en  español y no es sino en  San Marcos que va descubriendo que la literatura quechua es también escrita. Esta, como en muchos migrantes e intelectuales andinos, es una clave y semilla de los trabajos de Julio: cómo  superar la aparente distancia abismal entre  la literatura oral de la infancia y la otra literatura -la oficial y escrita- que se da en los circuitos de poder nacionales, de la ciudad letrada?.  Sobre todo  en momentos  anteriores a la reciente aparición de herramientas conceptuales mas apropiadas al tema, que  privilegian categorías quechuas para el análisis. Ya encaminándose en San Marcos a una comprensión profunda de la poesía quechua, otra clave sería el distanciamiento del lugar de origen y de la lengua originaria para luego retornar –si  se puede- con una comprensión de lo mismo a partir de la mirada desde otro espacio. Es decir: la migración como motor creativo,  y como condición sociológica y cultural que marca  el trabajo de Julio y le permite articular dos herramientas analíticas  importantes: el sujeto poético andino migrante,  y el migrante trasandino.
Axial y conflictivo, como casi toda la historia del Perú,  el momento de concepción de Buscando una tradición poética quechua en el Perú, alrededor de  1992,  es también tiempo  de la  polémica en torno a la invasión europea, del desgarramiento de la población andina e indígena a causa de la guerra interna, y de la incursión, a diferentes ritmos, de la mirada al interior y a la dimensión mítica y ritual en los andes, que tendría su culmen en la  metáfora de la “utopía andina” de Alberto Flores Galindo. Pero dentro de este contexto  general, para Julio Noriega, que paralelamente trabajaba la monumental Antología de la poesía quechua escrita en el Perú,  el énfasis era el registro poético quechua, su escritura.
Ello lo lleva a hurgar, como nunca antes, en la historia de  la escritura quechua en el Perú. Titulo del primer capítulo:  El quechua, voz y letra en el mundo andino. Que aborda de forma  minuciosa, instructiva y  documentada, la historia de la escritura quechua en el Perú. Este es un texto obligatorio para cualquiera que esté interesado en el tema. En ese proceso Julio Noriega distingue claramente tres  momentos. 1) El misionero. El de las primeras gramáticas,  diccionarios y  traducciones a mano de los curas en su afán de  conquistar las almas de la población originaria, lo cual los lleva a la domesticación del quechua (por depuración léxica y por represión religiosa) y a la invención del quechua misionero y la lengua general. Es decir, rastrea el prestigio y la mayor difusión que alcanzó el quechua  a partir de la colonia, pero a cambio de la sujeción y domesticación de la lengua al castellano y a las doctrinas de Nebrija,  que fueron aplicadas por Santo Tomás, Holguín y los Concilios Limenses.  Así Julio Noriega  nos muestra claramente los momentos y las mecánicas  en los que, a decir de Pablo  Landeo, el quechua  se sujeta al castellano, como una prótesis. 2) Las huellas literarias del recurso analógico en la escritura quechua en el siglo XIX. Este cuando el quechua es comparado con  varios otros idiomas  especialmente europeos, y se hace evidente lo que Julio llama “el diluvio universal de  alfabetos quechuas” es decir, el modo en que cada uno adapta la lengua al alfabeto latino, las propuestas de alfabetos unificados y la interminable discusión sobre el número de vocales. Lo que  resalta es la presencia  del otro espacio como lugar de análisis, difusión y entrada al escenario literario (en el sentido occidental)  del quechua: Europa y sus lenguas de prestigio. Así tenemos que  los grandes quechuistas del siglo XIX fueron  Clemens R. Markham, Jakob Tschudi y  Ernst Midendorf. A los que se les suman Mariano Eduardo de Rivero y Gabino Pacheco Zegarra, peruanos  publicando  sobre el quechua en Europa. Aparte del   fuerte eurocentrismo de los autores en mención, Julio Noriega señala lo importante de la aparición de la literatura quechua como horizonte analítico en el sentido europeo, y la publicación de valiosos manuscritos como el Ollantay y la crónica de Pachacuti Yamqui. Y  que  una vez mas  la mirada  validadora de lo que al interior del país es subordinado a la cultura oficial tiene que venir desde afuera: El ukun rescatado por el hawan. Si en este momento Julio Noriega se refiere  a un grupo de estudiosos  en Europa y a la miopía racista de la cultura oficial, prepara el camino para  el análisis y la realidad fructífera del migrante. 3) La doble y contradictoria imagen actual de la  escritura quechua. Aquí Julio Noriega se pregunta a quien, en estos momentos –léase los inicios de la década del noventa- le interesa la sistematización de la escritura quechua en el Perú, y responde  que no es sino a un pequeño grupo de mestizos letrados y extranjeros quechuizados que son  aun tributarios del indigenismo.  En ese segmento, Julio Noriega percibe la mayor cimentación de la tradición escrita quechua en el Perú, que es  actualizada por dos vertientes: la de los poetas utópicos quechuas, que se apropian de la escritura occidental sin importarles en qué adaptación del  alfabeto escriben al servicio de la utopía andina; y la de los lingüista y educadores, que  proponen alfabetos unificados   y proyectos de  educación bilingüe.  Respecto a las propuestas educativas,  Julio Noriega  es escéptico, dado que  las propuestas de educación bilingüe o han fracasado o esconden la asimilación cultural. Esta mirada crítica  incluso ensaya una comparación  de la política educativa del momento con aquella de los misioneros. Preámbulo de la comparación que hará, hablando sobre  el cantar  de Isidro Condori, en Caminan los Apus,  de la educación bilingüe con la labor de los inquisidores y la escuela con la cárcel. Pero volviendo  los poetas  quechuas Julio Noriega  cierra este riquísimo y brillante capítulo para entrar de lleno en el kapaq ñan de  la poesía quecha.
Si en el primer capitulo el trazo histórico de la escritura del quechua  desde los curas misioneros a las últimas propuestas educativas y los poetas utópicos es mas o menos lineal, los dos capítulos siguientes, por lo complejo y novedoso del tema -y porque  la concepción lineal de la historia termina siendo subordinada al dualismo andino de un escritor andino- presentan una riquísima serie de tensiones que exigen al máximo las propuestas analíticas y las temporalidades del texto. En función al primer  título del libro hay un momento en que Julio Noriega habla de la búsqueda de una tradición  de poesía quechua que es escrita para no ser cantada. Este recurso le sirve para ir  rastreando la tradición escritural poética  quechua. Pero el canto, el mito, el ritual y la oralidad siempre están presentes, balanceando acaso el peso de la  diglosia.
En el segundo capitulo, Poesía quechua, las múltiples voces de la letra Julio Noriega señala que la literatura quechua en el sentido occidental sólo aparece en la escena nacional tras la mediación de  estudiosos europeos en el siglo XIX, pero su versión en poemas tiene sus orígenes en  la modalidad discursiva católica misionera. Se trata de una serie de himnos religiosos católicos que  fueron escritos para ser cantados pero luego son recogidos como poemas en  antologías posteriores. Son obras del proceso de  evangelización que se sedimentan y se mantienen en la memoria histórica religiosa  en largas duraciones hasta aparecer en la voz oral indígena.  Comenzando con noticias sobre Jerónimo de Orué,  Alonso Hinojosa y Pérez Bocanegra, este acápite da  rica información histórico bibliográfica para  seguir el derrotero de una modalidad poetizante entroncada en el dualismo voz/letra. Julio Noriega señala que esto ha sido poco estudiado, pero da  pautas para entender cómo es que el cantico propio de la religiosidad católica se internaliza y oraliza hasta aparecer como fuente no sólo de catarsis  espiritual en el fiel indígena, sino como marca de identidad. Que el cantico religioso quechua misionero haya sido instrumento de dominación es evidente, pero vale la pena  recalcar que su sedimentación  dura hasta nuestros días. Vuelto al canto, al himno religioso y al huayno, una de las mas sedimentadas canciones poema de ese repertorio es Apu Yaya. Ese tema acaba de ser retomado por  Carlos Echegaray, en el álbum Taytacha Charanguero en donde un largo poema musicalizado quechua increpa al Apu Yaya el olvido de sus hijos Chalhuanquinos. Ello no sin antes dar cuenta de la lamentable condición humana en Aymaraes y en el ande.  El tema es cantado a dos voces por Carlos Taytacha Echegaray y la joven sueca Paula Burestrand, que canta muy bien pero manam runasimitaqa waqtanchu. En este álbum, editado en Suecia, empezando por el sujeto andino migrante, se plasman  varios  niveles analíticos propuestos por Julio Noriega un par de decenios antes. Lo cual sugiere que la metodología propuesta en Escritura Quechua no sólo se aplica a la poesía de poemas escriturales sino también a la poética musical. Dualismo en acción.
La modalidad discursiva señorial indigenista se manifiesta en las primeras décadas  del siglo veinte. Pero su temporalidad es de larga duración, y se remonta  a las últimas décadas del siglo XVII en el llamado renacimiento de la literatura quechua a través del teatro. Es un discurso que reinventa el  pasado prehispánico mezclando mito e historia preconquista. Hay también una gran nostalgia incaista. En el siglo XVII esta poesía es parte del  teatro quechua que circulaba en las elites indígenas y mestizas sobre todo en el Cusco. Hablamos entonces de fragmentos poéticos encontrados en OllantayUska Paucar y el Pobre mas rico. Que esta corriente tiene influencia en la rebelión de Tupaq Amaru es algo que se puede sostener, pero la existencia de un renacimiento supone un florecimiento anterior. El problema es que los incas no tenían una literatura en el sentido occidental, y lo poético era algo que permeaba el cosmos, el espacio, las dimensiones hanan, el tejido,  la música y el cuerpo.
Continuando con este acápite  Julio Noriega señala  que los motivos trazados en el siglo XVII se manifiestan  mas tarde en el discurso señorial del siglo veinte, sobre todo en torno a la nostalgia incaista, centrada en el Cusco con variantes en Ayacucho y Puno, pero  alejado de las luchas concretas de la población indígena, algo así como incas si, indios no de Cecilia Méndez.  Al respecto, Julio Noriega nos dice:
“El discurso señorial indigenista empieza siendo la voz auténtica del noble empobrecido, del poderoso inca venido a menos que representa a la aristocracia indígena del Cusco, para después terminar en este siglo como un llamado al indio en general desde fuera, desde otro espacio ajeno a él y su mundo. El sujeto poético de este discurso, aunque no del utópico y el migrante, se aleja cada vez mas de lo indígena, se sitúa en un plano superior que lo convierte sino en guía o salvador por lo menos en su protector. La explicación posible es que  el sujeto productor o autor del discurso señorial indigenista en la poesía quechua siempre pertenecieron a un mismo sector social, a una misma elite, el “misti del sur andino”, que manifiesta una concepción ideológica muy peculiar y que, en los últimos años de violenta modernización, ha perdido su relación directa de poder frente a la masa indígena”[2]
Marca así las pautas para el estudio y la evaluación del primer indigenismo poético quechua, que por momentos comparte la misma temporalidad que el discurso migrante, siendo la diferencia fundamental que el sujeto del discurso señorial está asentado en la provincia y el migrante no. Esta ubicación espacial marca ambas modalidades escriturales.
Respecto a la modalidad discursiva de los migrantes, a inicios de  la década de los noventa, Julio Noriega señala  que la migración andina se da a dos niveles: el interno – del campo a las ciudades de provincias-, y el externo  – fuera del mundo andino-. Ello le permitirá articular  el discurso del sujeto poético migrante, concepto  que mas tarde será acompañado por el del migrante trasandino, tratándose  de la migración trasnacional. Pero aquí el énfasis tanto de Julio Noriega como de infinidad de estudios es la migración del ande a la costa, especialmente Lima. Narrativa que se resume en  la aparente oposición irreconciliable entre la cultura andina y la occidental y que encuentra sus correlatos en las oposiciones modernidad /tradición, oralidad/escritura, pensamiento mítico/ pensamiento científico, quechua (y lenguas indígenas)/ español, etc. Es decir diversos niveles de exclusión, racismo y resistencia que van a ser  confrontados y transformados por la  masiva migración a las ciudades costeras.  Pero con un  costo existencial y cultural que será registrado en  música,  poesía y literatura quechuas que  están luchando para conseguir un espacio propio sobre todo a partir de la educación. Aquí Julio Noriega, que ha vuelto  la mirada a la poesía quechua luego de pasar por San Marcos y Pittsburg busca, sin decirlo expresamente pero con impulso precursor, ahondar  la comprensión de este proceso desde adentro, como andino con voz propia y parte de un sujeto colectivo no subalterno. Nos dice respecto a la educación:
“La educación ha jugado en esta lucha cultural un papel fundamental. Para la mayoría de los migrantes, no solo fue un vehículo de movilización social, de ascenso y cambio de status, sino también – y pese a su concepción y orientación puramente occidentales- una vía de afirmación de identidad y de concienciación ideológica. Migrantes pobres y ricos, marginales o no, usando distintas estrategias se convierten en universitarios y después en profesionales. Algunos, los que asumen su identidad andina, escriben poesía en español y quechua al margen del canon literario. Escriben por compensación de lo que la sociedad moderna les ha negado o por sentimiento de culpa de haberse separado de sus practicas culturales andinas”
Si a continuación  señala el acierto de la lectura de esta poesía como “poema-manifiesto” (Lienhard) y “poesía y utopía” (Huaman), lo que resalta es la emergencia del motivo mítico y el texto poético  como guía conceptual, sobre todo a partir de la lectura de la poesía del maestro Arguedas.   Con la migración, el sujeto poético andino, como huérfano errante sería un waqcha pero también un walaycho. Héroes creadores que alimentan la cultura desde la ajenidad y la rebeldía, expresada esta  bajo la tutela del Amaru en los arenales de las barriadas. Además, Julio Noriega distingue  tres voces – o ejes generadores de vocabulario poético- distintas, fragmentadas y alternantes: 1) la voz de despedida; 2)la de la reconquista; y 3) la del retorno. Hinaspa: “ Estas tres voces  actúan en el contexto de un mundo recreado cuya dinámica de transformación marca un proceso de tránsito de la descomposición a la recomposición. Tanto el mundo andino como el universo urbano moderno de la capital aparecen en las poesías destruyéndose, desintegrándose sin cesar, para después, mítica u utópicamente,  reintegrarse ambos en otro renovado, en  de la utopía andina”[3]. Para ello usa como ejemplo el poema  Pukutay Pacha de  Eduardo Ninamango. Aparte de enmarcar con estos  procesos la trama ordenadora del vocabulario poético de la poesía quechua, y de  incidir en el elemento de “utopía andina” – que debe ser revisado con urgencia- lo importante de este pasaje es  señalar que la poesía quechua escrita, y la literatura quechua en general, es un universo creativo de tránsitos y transformaciones. Es decir, que el alejamiento del origen, y la búsqueda de su  reposición  definen la poesía y poética quechua no sólo en  el reciente drama y  aventura de la migración, sino desde la oración “inicial”de Manko Kapaq,  los  viajes de Watyakuri y los zorros, de la escritura seminal y poesía concreta de Wamán Poma, del ímpetu curativo del Qampeq Taki Onqoy, de las correrías de  arrieros y abigeos, la peregrinación y  retorno por las fiestas patronales y trasnacionales, hasta la poesía actual.
Siguiendo al maestro Arguedas pero citando un poema de Porfirio Meneses, Julio Noriega  señala que la voz de la despedida gira en torno a la “soledad cósmica” que causa  separarse del lugar de origen. Aquí no está demás señalar que: a) la despedida y separación del origen  también genera una infinidad de canciones alusivas en el huayno; y b) que  el apego al lugar de origen, o la madre tierra, es un tema central y definitorio para las poblaciones indígenas andinas y del planeta. Por lo que  toda la dinámica  en torno al espacio originario  es paqarina poética, mítica, y ritual inagotable. Si  para Julio Noriega la voz de despedida lleva a un vocabulario trágico en la poesía escrita quechua, la voz de reconquista tiene un tono mas festivo y épico. Aquí el paradigma es el conocido poema de José Maria ArguedasTupaq Amaru kamaq Taytanchisman que retrata la  invasión del campo a la ciudad y la andinización urbana.  Finalmente, la voz poética del retorno:
entabla el diálogo alterado o interrumpido entre la naturaleza animada del mundo andino y el sujeto migrante. Es la voz viva cuyo mensaje trágico denuncia la ruptura de la antigua relación armónica hombre-universo. A través de ella se percibe que ambas partes han experimentado cambios bruscos. El hombre es un caminante cansado que fuera  de su hábitat  ha sido privado de sus conocimientos empíricos, del contacto de su mundo y su pueblo. Pero, al volver mantiene todavía su capacidad innata para percibir los cambios ocurridos en ese mundo y reencontrarse con el mundo de los suyos”[4]
Luego señala que la dialéctica descomposición/recomposición de estas tres voces ha  ampliado el rango espacial de la poesía quechua última colocándola en el escenario poético nacional e internacional y haciendo de ella un vehículo de solidaridad con las luchas liberadoras de varios pueblos del plantea.  Al enmarcar de esta forma la poesía quechua Julio Noriega da  pautas para su estudio  sistemático  en relación  no sólo con la migración, pero con el espacio originario, es decir por un lado lo poetizado en quechua antes de partir, y la poética del espacio o del entorno originario por el otro. El estudio de la voz poética migrante ha continuado hasta rebasar el espacio nacional y cuestionar la diglosia, pero este es asunto del comentario a Caminan lo Apus. Lo que aquí se puede  señalar, phawayllapas, para ayudar en el proceso,  son algunos puntos. 1) Conviene el dialogo de la poesía quechua actual con otras poéticas indígenas. Sobre todo con  la poesía de los nativos americanos, quienes tienen bastante clara la relación de la poesía con el mito y el rito y no resienten en sus textos  el peso de  diglosia alguna; 2) si la poesía quechua escrita tiene su registros primeros en los curas misioneros, el peso de las religiones  originarias  es mas fuerte y se manifiesta no sólo en nivel mítico, y ritual pero  también en su alusión directa a dioses del panteón andino, caso el Amaru y los Apus; 3) el tema de la separación y la reunión del origen o la armonía cósmica es universal, se manifiesta en la dialéctica,  disyunción/conjunción  que ha sido estudiada por Octavio Paz en una obra del mismo titulo; 4) La relación  del mito con la poesía no es exclusiva de la poesía quechua ni de la poesía  indígena. Hay  un cordón umbilical  fuerte entre el mito y la poesía en la tradición occidental, con  peso abrumador de la  mitología greco latina y cristiana. Pero el capitulo siguiente da mas luces al respecto.
El segmento final del libro:  Poesía quechua escrita: un mundo mítico en recomposiciónacusa los limites de las temporalidades  delineadas en los capítulos anteriores mientras  va mostrando, a través de varias dualidades,  nuevas facetas del proceso de la poesía y literatura quechua escrita. Un recuento inicial incide en el origen de la escritura poética quechua en los curas misioneros, pero a partir  de la desarticulación de la estructura tradicional andina.  Así los curas, con su afán de dominación de las almas, introdujeron el cantico religioso con  mensaje de sufrimiento y resignación que apunta al dominio total. Respecto a la literatura  incaista de finales del siglo XVII relata su carácter pasatista en contraste a lo trágico de la condición actual, ello porque la mayoría de los productores, que giran en torno al Cusco, pertenecen a la antigua nobleza inca.
Pero al volver a hablar de la poesía señorial indigenista el panorama se expande y profundiza[5]. Dice respecto  al origen sociológico de esta voz:
Con la desaparición de las haciendas, la destrucción de las comunidades indígenas y la creciente migración hacia los centros  urbanos como resultado de la modernización acelerada de la sociedad andina y su articulación  en la economía capitalista dependiente, la aristocracia venida a menos y la naciente burguesía comercial provincianas se tuvieron que aferrar al legado del mundo prehispánico, a los monumentos arqueológicos y a la lengua quechua. Imaginaron un pasado glorioso y armónico que les provocó la nostalgia imperial de sacralizar restos culturales indígenas.  Para tratar de comprender la destrucción del mundo andino …. Intercambiaron mito por historia es sus esquemas de pensamiento y adaptaron la voz indígena en su poesías quechuas.[6]
Sostiene, además, que este proceso conduce al purismo idiomático –caso Killko Waraka- y a escribir  en  quechua– y esto es un gran aporte-  como si se tratara de una tradición literaria sólida y establecida. Que el purismo idiomático en la poesía  y la idealización del pasado tenga resonancias en academicismo quechua y el pentavocalismo es una conexión  relativamente obvia. Pero también seria interesante indagar sobre las relaciones de este apego fetichista y mercantil al pasado   presente en la actual antipoética espacial y cultural  del turismo intensivo y corporativo en el Cusco, el Valle Sagrado y Machupiqchu. Lo importante es que sobre las bases de una tradición escritural quechua  cimentada por el discurso indigenista señorial, se va  asentando la practica escritural migrante, que  en tránsito  del espacio andino al no andino se realiza “ como testimonio de su tiempo y de su generación” con  poesía que “se nutre de la tradición oral quechua y de las angustias escriturales del migrante andino” con el objetivo de conquistar y andinizar el mundo urbano, inicialmente, y el trasnacional mas tarde.
Planteadas así las cosas Julio Noriega  parece estar dándonos una dualidad discurso señorial/discurso migrante que alterna de modo mas o menos fluido, pero entonces introduce un nuevo elemento  crítico, que si bien no socava  los conceptos usados hasta el momento, exige, para el análisis de la escritura, la literatura, la poética y la poesía quechua, temporalidades de larga duración: la escritura quechua como una literatura de compensación y redención. Una cita larga va a dar lugar a bocetos biográficos ilustrativos:
En el Perú, toda la literatura escrita por mestizos e indígenas, sea en español o en quechua, es en cierto sentido una literatura de compensación y redención. Se presenta, sobre todo si está escrita en quechua, como el último recurso de existencia y de salvación en la contradictoria vida de su productores. Ninguno de ellos, ni antes ni ahora, eligió como primera opción  ser deliberadamente un escritor. Si muchos llegaron a serlo fue…. por necesidad, compensación, sentimiento de culpa y acto de contrición, pero nunca por vocación profesional. No hay… un escritor andino profesional. Por el contrario, la mayoría trató… de ser aceptado en la sociedad y en la cultura occidentales desempeñando otras funciones. Pero al sentirse marginado o simplemente insatisfecho, ya sea en pleno proceso de inserción o al final de él, acuden a la literatura y la convierten en literatura de compensación. Se cobran sus frustraciones y desengaños… Muchas veces lo hacen con creces y van mas allá de lo esperado: la usan como arma subversiva. Si no sucede así, les sirve al menos  de reconciliación consigo mismo. Por eso la mayoría de los escritores andinos produce tarde  y si algunos se inician temprano lo hacen en español, generalmente en busca de integración cultural… Pero cuando el intento fracasa, se lanzan a escribir en quechua.[7] (Subrayado mío)
Visto desde el tiempo,  y luego tanto de la migración trasnacional como el auge global de las poéticas indígenas,  este valioso pasaje debe ser matizado por la  revelación  que  tanto el español como las lenguas dominantes coloniales son sólo un punto de tránsito, una saywa pasajera, y que al final el atractivo de sus metáforas centrales no es suficiente. Es decir, una vez confrontado el espejismo  de la modernidad, la sensibilidad indígena, mestiza andina y quechua van a  fuentes y poéticas más profundas. Un ejemplo reciente es la narrativa de Gloria Cáceres y todo el esfuerzo teórico de la escuela Ethnopoética de San Marcos y el grupo Atuqpa Chupan.  Pero volviendo al texto original, este pasaje abre un campo que  en realidad podría  ser base para otro libro.
Julio Noriega señala que el origen de la literatura de compensación  se da unas décadas después que la conquista española. Menciona entonces a los cronistas   Titu Kusi,  Pachakuti Yamqui, Wamán  Poma y al Inka Garcilaso de la Vega. Tanto Titu Kusi como Pachakuti Yamki llegan a la escritura  luego del fracaso de su negociaciones con el poder español, y Wamán Poma, que antes había colaborado con el cura Albornoz en la persecución religiosa del  Qampeq Taki Onqoy,  llega a la escritura con una crítica radical a las crónicas toledanas, y al régimen colonial.  Todos sabemos que Wamán Poma fue el padre de la vanguardia global. En su negociación, colaboración,  participación y luego distanciamiento del régimen colonial, estos tres cronistas son  duales frente a la colonia: están con ella y luego se rebelan. Por otro lado, tanto la oración de Manko Kapaq, los hayllis y takis  prehispánicos como estas crónicas son tal vez  la raíz  más profunda, el origen,  de la escritura quechua, de tal modo que el inicio de la poesía  escritural  con los curas misioneros estaría sujeto a revisión.  Sin embargo, también hay que tomar en cuenta a Francisco de Ávila, cura mestizo que comparte crueldad y maltrato a la población originaria con Andrés Alencastre, pero  es capaz de producir, mediante la escritura de terceros, el Manuscrito de Huarochirí, que nos da el ciclo mítico más completo de la antigüedad quechua. Hay  también en el cura Ávila un mecanismo de compensación? Sucede lo mismo con  Juan Espinoza Medrano, el Lunarejo, que escribe poesía quechua fuera de la maraña y el arwi arwi del barroco colonial? En todo caso, las dinámicas escriturales de compensación se dirigen a ukun, que  no es sino la otra faceta de hanan.
Pero los caminos son complejos. Es el caso de Gómez Suárez de Figueroa, cusqueño,  hijo de una noble inca, que  viaja  a  España en pos de que le reconozcan  un estatus social que nunca logró. A los 60 años cambia de nombre a Inca Garcilaso de la Vega para terminar escribiendo los Comentarios reales, obra fundamental de la literatura peruana, que  tuvo  influencia en el renacimiento literario del siglo XVII, en la ilustración europea,  y en la rebelión de Túpac Amaru. Según Pablo Macera, citado por Julio Noriega,  los Comentarios reales son una literatura de compensación de un drama identitario.  En el derrotero identitario y escritural del Inca Garcilaso Julio Noriega ve correspondencias  con los poetas quechuas contemporáneos, sobre todo los que migran y pese al mayor o menor grado de inserción en la cultura oficial son discriminados  cultural y lingüísticamente. Pero es en el cambio de nombre – y de función social de un solo individuo- que Julio Noriega ve  harta similitud entre el Inca y el fundador de la poesía quechua contemporánea: Andrés Alencastre o Killku Waraka. Es sabida la relación violenta, y consiguiente muerte ritual de Andres Alencastre – y anteriormente su padre- a manos de los comuneros de Langui. Es  sabido también, que  como  Killku Waraka, Andrés Alencastre es el fundador de la poesía quechua moderna sin traducción,  es decir no sujeta a la diglosia. Julio Noriega ve en la dualidad Andrés Alencastre/  Killku Waraka una alternancia coexistente entre el mestizo abusivo y explotador, y el poeta que a través de la escritura se reinventa como héroe cultural quechua, dándole un cimiento solido a su poesía escrita, que por momentos es abiertamente contestataria. Es decir, redime todo aquello negado por su existencia sociológica.
Si bien su vida y escritura no acusa la violencia de Andres Alencastre/ Killku Waraka, varios poetas quechuas, que tienen otras profesiones como mestizos, adoptan un seudónimo quechua con el que se entroncan con la poesía indígena. Es el caso de Cesar Guardia Mayorga / Kusi Paukar, Teodoro Meneses / Chantay Achalmi y Pumajasa. Pero volviendo a la poesía quechua como redención y compensación, no hay  caso más paradigmático que el del maestro  José María Arguedas. Según Julio Noriega “ el etnólogo José María Arguedas, que a lo largo de su carrera profesional y literaria había ensayado distintas  propuestas de integración cultural indígena dentro de la sociedad moderna, se hizo poeta quechua en la última etapa de su vida”[8]. Añade también, y en esto coincidiría Nilo Tomaylla, que si la obra anterior del maestro  es la de un “traductor de vivencias  míticas y un narrador poético del mundo andino” llega a la plena expresión literaria y lírica ya en la poesía  quechua. Esto, no esta demás repetirlo, luego de enfrentar la ignorancia ilustrada y las filudas  críticas de los yanqa rimapakuq opa dukturchakuna  del conversatorio sobre Todas las sangres en el IEP.  Según el autor, tanto en sus novelas –sobre todo El zorro de arriba y el zorro de abajo- y en su poesía quechua José María Arguedas problematiza el canon literario y abre un nuevo ciclo en la historia literaria del Perú.  A ello volverá  Julio Noriega en Caminan los Apus. Pero antes señala que la experiencia arguediana, con diversas variantes, ha servido de modelo a los poetas quechuas contemporáneos caso Dida Aguirre, William Hurtado de Mendoza, José Tamayo Herrera, Eduardo Ninamango, Lyli Flores, Feliciano Padilla, Washington Córdova   y otros. Ello no sin antes señalar que la suya  es un intento de redimir la voz colectiva del otro. En este caso la cultura andina y quechua, que  como dirían  Helena Uzandizaga y Aymara del Llano se expresa  como sujeto colectivo a partir de diversas escrituras personales. Una diferencia radical con la literatura canónica de autor.
Por lo que, según Julio Noriega el texto  poético quechua moderno es una escritura de mitos y rituales. Es decir, los textos siguen patrones de organización  y temáticos míticos y  su puesta en escena, tanto en el acto de escribir como en el de la recepción tiene carácter ritual. En esta literatura están presentes,  por un lado,  los héroes míticos del panteón andino -que son evocados frente a un mundo en descomposición-, y por otro patrones  rítmicos y composicionales regidos por el paralelismo, los pares léxicos  y el dualismo. Aspectos de la poesía quechua, de la canción, y de la poética andina en general que también  han sido   estudiados por  la antropología cultural, el profesor Enrique Carrión,  Gonzalo Espino, y Bruce Manheim,  entre otros.
Llegado a este punto de este fascinante libro, donde Julio Noriega da una serie de ejemplos textuales,  se articula una de las tesis  centrales de su pensamiento tanto en este libro como en el posterior: El migrante como sujeto  poético quechua moderno. Junto a los conocidos temas del desarraigo, la discriminación, y el rechazo lingüístico,  Julio Noriega añade un rango de larga duración -que empieza  con Kuniraya Wiracocha, pero  se podría extender hasta  el viaje de Manko Kapaq  del lago al Cusco-  que es el de la cultura andina como una de movimientos y migración, de tránsitos. El sujeto poético migrante trata, en el momento de su concepción inicial, de resolver la aparente contracción entre la cultura andina y la occidental con la mediación del mito y la utopía en un cuestionamiento constante que  es a la vez parte de su riqueza. Y si habría que indagar en que voces  se manifiesta esta voz individual y colectiva de la poesía quechua reciente, Julio Noriega  contestaría que, esquemáticamente, se pueden señalar tres  de ellas: a) el trágico- nostálgico; b) el mesiánico; c) el utópico.  Entonces el sujeto trágico- nostálgico seria un desarraigado, el mesiánico una mezcla  de milenarismo y mesianismo, y el utópico “ no se ahoga en las quejas ni asume el papel de profeta proselitista”: mas bien “transitando de la resistencia a la subversión míticas, materializa la transformación utópica del mundo”. Esto de acuerdo a patrones culturales andinos.  Añade también que el lector de las tres voces,  a inicios de los noventa,  es inexistente. Pero el lector del futuro visionado por Martin Lienhard en ese momento ya existe, en forma personal y colectiva. Uno de ellos es el mismo Julio Noriega que continuando con la migración  va a retomar y ahondar estos temas en Caminan los apus.
Atlantic City y Kearny
10 de agosto de 2013

 [1] Vayan los agradecimientos por las observaciones y correcciones puntuales de José Carlos Olazábal.
[2]  Julio Noriega Bernuy. Escritura quechua en el Peru. Pakarina Ediciones.  Pag. 80.
[3]  Escritura quechua, página 90.
[4] Escritura quechua, pagina 93.
[5] José Carlos Olazábal nos indica que en la primera mitad del siglo veinte hay una fuerte producción de poesía y teatro quechua alrededor del Cusco.
[6] Escritura quechua, pag.  101
[7] Escritura Quechua, pag 103.
[8] Op. cit. pag 111.