el «paisaje infinito» de la costa del perú
jorge eduardo eielson
Durante mi juventud, siempre me intrigó la visión del espacio árido que circunda la ciudad de Lima, que es la ciudad en donde nací. Siempre pensé que semejante geografía nunca habría podido generar ningún entusiasmo óptico, ninguna efusión anímica y, por ende, ningún pensamiento plástico. Y si además esta extensión inmutable aparecía cubierta por esa enorme sábana sucia que los limeños llaman cielo, el dilema se volvía aún más impenetrable.
Sin embargo —y esto lo debo sin duda a mi larga vida europea— lentamente filtrado, dolorosamente pensado, este puro paisaje —porque perfectamente abstracto— terminó por instalarse en mi espíritu como un imperativo pictórico vital. Ello sucedió hacia fines de los años 50. O sea después de haber digerido —en la medida de mis alcances— las mayores enseñanzas del pensamiento visual europeo, desde la gran pintura italiana y flamenca de los siglos XV y XVI, hasta las fundamentales innovaciones del Bauhaus de Weimar y el neo-plasticismo de Mondrian. Sin olvidar Dadá, el surrealismo, Picasso. Ni la gran eclosión del expresionismo abstracto europeo y americano, ni la primera arremetida del «nouveau realisme», suerte de pop-art francés anti-literam. Fue como si yo mismo —o quizás el momento histórico y cultural— estuvieran finalmente maduros para la recuperación de semejante entidad visual y táctil.
Comencé a sentir una falta angustiosa de territorio bajo mis pies. Como si todas mis anteriores invenciones —las primeras de las cuales fueron presentadas en Lima, en 1948, antes de mi viaje a Europa, conjuntamente can las primeras telas de Fernando de Szyszlo, en la «Galería de Lima»— hubieran nacido del aire, es decir de oídas, a partir de otras invenciones, ajenas a mi propia realidad sensible y cultural. Yo no podía —ningún peruano o latinoamericano podía— trabajar a partir de !as extremas posturas de un pensamiento pictórico, como el europeo. Tenía que excavar por mí mismo en esa dimensión hostil que la naturaleza y la historia me habían deparado y en la que —volente, nolente— había abierto los ojos. Este imperativo se impuso paulatinamente a través de una serie de experiencias en las que el recuerdo mismo comenzó a plasmarse de manera casi primordial y en armonía con su propia mecánica interna: cubriendo la tela de materiales y provocando en los mismos los accidentes que la naturaleza —la erosión, el viento, el calor, la humedad, etc.— provoca en el gran lienzo del desierto. (Por entonces vivía en Roma, y recuerdo que a un amigo que viajaba a Lima le encargué que me llevara, a su regreso, un pequeño saco de arena de nuestras playas. Mi necesidad de «verdad» había llegarlo al paroxismo. Pero creo que no había en ello nada de obsesivo. Cierto es que tras un periodo de varios años de trabajo sobre el mismo tema, el «paisaje» dio origen a la figura humana, rescatada igualmente a través de sus despojos —tales como estos restos de un paisaje vivido en una antigua, imborrable secuencia— es decir a través de sus vestidos, camisas, corbatas, trajes de noche, overalls, etc. Para enseguida quedarme tan sólo con sus elementos más significativos —tensiones de materias textiles sobre espacios desnudos, que más tarde denominé «quipus»
Pero, para mí, lo importante era sin duda encontrar un método que me acercara lo más estrechamente posible a la vivencia, digamos casi al ensimismamiento con el material. No manipularlo. No violentar su propia estructura, sino dejarlo actuar, apenas dispuesto en grandes superficies. Me imponía a mí mismo una actitud reflexiva sobre los derechos de la naturaleza y la precariedad de cualquier técnica artística. Y, además, sí la técnica es algo que se aprende ¡por qué no utilizar otros procedimientos, aún más antiguos que los europeos, como pueden ser los de la pintura china o japonesa, africana o pre-colombina? ¿Por qué acatar siempre, servilmente, la hegemonía espiritual de Europa? ¿Y sobre todo sí se trataba de una tierra sembrada de algunas de las más brillantes y enigmáticas culturas del planeta? Poco a poco, el arcaico paisaje de la costa del Perú comenzó a configurarse, a llenarse de sentido a medida que mi propia visión del mismo maduraba en mi recuerdo. Pero ¿cómo evitar que semejante transposición no arrastrara restos de otros paisajes afincados en la memoria? ¿Cómo evitar el verde de la «montaña», visitada durante la adolescencia? ¿Y cómo borrar ciertos cielos mediterráneos, ciertas secretas vivencias nacidas de la contemplación y el saber? ¿Y cómo borrar viejos sentimientos unidos al recuerdo de la juventud, de la poesía, del amor? He aquí entonces que la materia se transfigura y —por virtud de la memoria— deviene paisaje interior, paisaje cultural, paisaje total. El paisaje primigenio —en su flagrante desmesura geográfica y anímica— se convierte en «paisaje infinito». La dimensión total conduce al inevitable cero de la meditación trascendente. Quizás algo de los jardines zen aparece en estos solemnes espacios dispuestos al borde del Océano Pacífico. Como si nuestros más confusos orígenes orientales hubieran resurgido por virtud de un procedimiento quizás exacto en su motivación.
La presencia de la materia —en su calidad de despojo— nos recuerda nuestra propia condición carnal y su ineludible epílogo. El desierto sigue siendo —así como lo fue para nuestros antepasados— cuna y tumba de nuestro acontecer histórico. Paracas en donde se urde el misterioso tejido de nuestro destino. Ninguna técnica artística aprendida habría podido capturar este paisaje - cementerio repleto de una cuantiosa vida subterránea. Aunque la crítica pretenda adjudicar a estas texturas la receta informalista. Nada habría podido servir mejor al autor que su propia identidad con la arena, el mar, el cielo y su juventud pasada junto a ellos, teatro de sus primeros goces. (La mano que hoy escribe sobre esa arena, sigue siendo la misma que entonces escribía sus primeros versos sobre una hoja de papel). Y los mismos hechizos de la luz entre las dunas, las mismas olas de arena, las mismas eclosiones de rocas, las mismas huellas, el mismo hervor de la materia terrestre afloran a la memoria puntualmente, como ante un espejo. El mito del eterno retorno se ilumina una vez más. Así, el «paisaje infinito» se sucede en el tiempo y en la secuencia espacial y —cuadro tras cuadro, imagen tras imagen, fragmentos, detalles— van conformando esa geografía del alma que cada uno de nosotros lleva escondida en el fondo de la propia existencia. Escrita, pintada, filmada o vivida, ella es el escenario y el personaje central de una absoluta, perfecta representación[1].
El «paisaje infinito» es también pare el autor —y seguirá siéndolo hasta sus extremas consecuencias— una exploración que se prolongará sin cesar (paralelamente a sus más variadas experiencias), como demostración de que una sola vez abrimos los ojos ante el mundo que nos rodea, y una sola vez, inexorablemente, los cerramos ante el mismo.
*En: Jorge Eielson. Catálogo
Lima: Galería de arte Enrique Camino Brent,
29 noviembre - 20 diciembre 1977.
[1] Aparte un viejo texto, aún inédito, actualmente el autor realiza una película sobre este tema, en la costa del Perú. Este último trabajo, sin embargo, forma parte de un proyecto socio-cultural más amplio, en el que el «paisaje infinito» no es sino su aspecto más interior y privado (* Esta nota aparece en el texto original de 1977, que acompaña la exposición de algunos cuadros de la serie Paisaje infinito de la costa del Perú (N. de los E.)).
jorge eduardo eielson
Durante mi juventud, siempre me intrigó la visión del espacio árido que circunda la ciudad de Lima, que es la ciudad en donde nací. Siempre pensé que semejante geografía nunca habría podido generar ningún entusiasmo óptico, ninguna efusión anímica y, por ende, ningún pensamiento plástico. Y si además esta extensión inmutable aparecía cubierta por esa enorme sábana sucia que los limeños llaman cielo, el dilema se volvía aún más impenetrable.
Sin embargo —y esto lo debo sin duda a mi larga vida europea— lentamente filtrado, dolorosamente pensado, este puro paisaje —porque perfectamente abstracto— terminó por instalarse en mi espíritu como un imperativo pictórico vital. Ello sucedió hacia fines de los años 50. O sea después de haber digerido —en la medida de mis alcances— las mayores enseñanzas del pensamiento visual europeo, desde la gran pintura italiana y flamenca de los siglos XV y XVI, hasta las fundamentales innovaciones del Bauhaus de Weimar y el neo-plasticismo de Mondrian. Sin olvidar Dadá, el surrealismo, Picasso. Ni la gran eclosión del expresionismo abstracto europeo y americano, ni la primera arremetida del «nouveau realisme», suerte de pop-art francés anti-literam. Fue como si yo mismo —o quizás el momento histórico y cultural— estuvieran finalmente maduros para la recuperación de semejante entidad visual y táctil.
Comencé a sentir una falta angustiosa de territorio bajo mis pies. Como si todas mis anteriores invenciones —las primeras de las cuales fueron presentadas en Lima, en 1948, antes de mi viaje a Europa, conjuntamente can las primeras telas de Fernando de Szyszlo, en la «Galería de Lima»— hubieran nacido del aire, es decir de oídas, a partir de otras invenciones, ajenas a mi propia realidad sensible y cultural. Yo no podía —ningún peruano o latinoamericano podía— trabajar a partir de !as extremas posturas de un pensamiento pictórico, como el europeo. Tenía que excavar por mí mismo en esa dimensión hostil que la naturaleza y la historia me habían deparado y en la que —volente, nolente— había abierto los ojos. Este imperativo se impuso paulatinamente a través de una serie de experiencias en las que el recuerdo mismo comenzó a plasmarse de manera casi primordial y en armonía con su propia mecánica interna: cubriendo la tela de materiales y provocando en los mismos los accidentes que la naturaleza —la erosión, el viento, el calor, la humedad, etc.— provoca en el gran lienzo del desierto. (Por entonces vivía en Roma, y recuerdo que a un amigo que viajaba a Lima le encargué que me llevara, a su regreso, un pequeño saco de arena de nuestras playas. Mi necesidad de «verdad» había llegarlo al paroxismo. Pero creo que no había en ello nada de obsesivo. Cierto es que tras un periodo de varios años de trabajo sobre el mismo tema, el «paisaje» dio origen a la figura humana, rescatada igualmente a través de sus despojos —tales como estos restos de un paisaje vivido en una antigua, imborrable secuencia— es decir a través de sus vestidos, camisas, corbatas, trajes de noche, overalls, etc. Para enseguida quedarme tan sólo con sus elementos más significativos —tensiones de materias textiles sobre espacios desnudos, que más tarde denominé «quipus»
Pero, para mí, lo importante era sin duda encontrar un método que me acercara lo más estrechamente posible a la vivencia, digamos casi al ensimismamiento con el material. No manipularlo. No violentar su propia estructura, sino dejarlo actuar, apenas dispuesto en grandes superficies. Me imponía a mí mismo una actitud reflexiva sobre los derechos de la naturaleza y la precariedad de cualquier técnica artística. Y, además, sí la técnica es algo que se aprende ¡por qué no utilizar otros procedimientos, aún más antiguos que los europeos, como pueden ser los de la pintura china o japonesa, africana o pre-colombina? ¿Por qué acatar siempre, servilmente, la hegemonía espiritual de Europa? ¿Y sobre todo sí se trataba de una tierra sembrada de algunas de las más brillantes y enigmáticas culturas del planeta? Poco a poco, el arcaico paisaje de la costa del Perú comenzó a configurarse, a llenarse de sentido a medida que mi propia visión del mismo maduraba en mi recuerdo. Pero ¿cómo evitar que semejante transposición no arrastrara restos de otros paisajes afincados en la memoria? ¿Cómo evitar el verde de la «montaña», visitada durante la adolescencia? ¿Y cómo borrar ciertos cielos mediterráneos, ciertas secretas vivencias nacidas de la contemplación y el saber? ¿Y cómo borrar viejos sentimientos unidos al recuerdo de la juventud, de la poesía, del amor? He aquí entonces que la materia se transfigura y —por virtud de la memoria— deviene paisaje interior, paisaje cultural, paisaje total. El paisaje primigenio —en su flagrante desmesura geográfica y anímica— se convierte en «paisaje infinito». La dimensión total conduce al inevitable cero de la meditación trascendente. Quizás algo de los jardines zen aparece en estos solemnes espacios dispuestos al borde del Océano Pacífico. Como si nuestros más confusos orígenes orientales hubieran resurgido por virtud de un procedimiento quizás exacto en su motivación.
La presencia de la materia —en su calidad de despojo— nos recuerda nuestra propia condición carnal y su ineludible epílogo. El desierto sigue siendo —así como lo fue para nuestros antepasados— cuna y tumba de nuestro acontecer histórico. Paracas en donde se urde el misterioso tejido de nuestro destino. Ninguna técnica artística aprendida habría podido capturar este paisaje - cementerio repleto de una cuantiosa vida subterránea. Aunque la crítica pretenda adjudicar a estas texturas la receta informalista. Nada habría podido servir mejor al autor que su propia identidad con la arena, el mar, el cielo y su juventud pasada junto a ellos, teatro de sus primeros goces. (La mano que hoy escribe sobre esa arena, sigue siendo la misma que entonces escribía sus primeros versos sobre una hoja de papel). Y los mismos hechizos de la luz entre las dunas, las mismas olas de arena, las mismas eclosiones de rocas, las mismas huellas, el mismo hervor de la materia terrestre afloran a la memoria puntualmente, como ante un espejo. El mito del eterno retorno se ilumina una vez más. Así, el «paisaje infinito» se sucede en el tiempo y en la secuencia espacial y —cuadro tras cuadro, imagen tras imagen, fragmentos, detalles— van conformando esa geografía del alma que cada uno de nosotros lleva escondida en el fondo de la propia existencia. Escrita, pintada, filmada o vivida, ella es el escenario y el personaje central de una absoluta, perfecta representación[1].
El «paisaje infinito» es también pare el autor —y seguirá siéndolo hasta sus extremas consecuencias— una exploración que se prolongará sin cesar (paralelamente a sus más variadas experiencias), como demostración de que una sola vez abrimos los ojos ante el mundo que nos rodea, y una sola vez, inexorablemente, los cerramos ante el mismo.
*En: Jorge Eielson. Catálogo
Lima: Galería de arte Enrique Camino Brent,
29 noviembre - 20 diciembre 1977.
[1] Aparte un viejo texto, aún inédito, actualmente el autor realiza una película sobre este tema, en la costa del Perú. Este último trabajo, sin embargo, forma parte de un proyecto socio-cultural más amplio, en el que el «paisaje infinito» no es sino su aspecto más interior y privado (* Esta nota aparece en el texto original de 1977, que acompaña la exposición de algunos cuadros de la serie Paisaje infinito de la costa del Perú (N. de los E.)).
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