junio 28, 2007

EL ZORRO DE DON NICOLAS/ UN CUENTO DE ARMANDO ARTEAGA



EL ZORRO DE DON NICOLAS
 

Por Armando Arteaga


Alguna vez estuve en Vito.
Un comunero llamado Telesforo Choquehuamaní Llacta me contó esta historia de cómo un zorro traído de Marccacca entabló una rara amistad con Don Nicolás Yucra Chaquere.

Al zorro lo habían encontrado chiquito por la peñolería del camino a Imalla Pata.
-Ven, zorrito, vamonos a mi casa- le dijo el comunero Telesforo. Y se lo llevó abrazado, y era querido el zorrito por su trompita y sus orejas paradas.
El zorrito se hizo zorro, y hubo que meterlo en una jaula para que no se escapara. Y al zorro le decían Telesforo.
Por esos días regresó a la comunidad de Vito (Antabamba), Don Nicolás Yucra. Venía viejo, renegado y sin mujer.
Se instaló en la casa de su padre que había abandonado desde que su madre murió por la impresión de aquel terremoto lejano que destruyó todo el pueblo. La casa estaba intacta, pero con las paredes cuarteadas. Esa casa nadie la había vuelto abrir, una “percca” había clausurado para siempre la puerta, hasta que rejonguñando Don Nicolás la tiró abajo.
-Aquí voy a volver a vivir- avisó al prioste de la Iglesia San Pedro de Vito, al carpintero Inocencio Félix Ana María que guardaba celosamente la llave del candado grande y antiguo del portón de guarango que solo se abría en las fiestas.
-Bueno será que hayas regresado. Vive allí nomás -dijo también Cecilio Zela Villavicencio, varayoc, juez de aguas, cantor de huaylías, y muy acomedido en las herranzas-.
-Molle qulli patachapi, qulli sara mote cutucucha- dando vivas, excalmó Faustino Gaspar Arone, el capataz de las kaswas y convidado de las taurinas-. Se emborracharon varios comuneros ese día para festejar la buena llegada del retornante.
Pronto Don Nicolás escogió mujer joven y nueva que tomó por esposa, era una mozalbete bonita de Kepanza, le regaló tres caballos, dos vacas y cinco gallinas, era un fortunón todo ese dote.
Llegó Don Nicolás y tumbó las piedras viejas, les contaba. Y nuevamente esa casa volvía a ser de vida recta y cristiana. Nunca más los murciélagos volverían a posar invernales sus uñas en el ichu seco y las tejas rojas de su casa vieja y oscura.
Se le veía al viejo Nicolás muy contento dando vueltas raras en la sala de su casa inaugurada. Y hasta tocaba el arpa con un viejo violinista de Silco que lo visitaba.
Y su mujer le cocinaba. Era un prodigio la vida, profusa y profética, para el vejete.
-Este zorro se lo voy a dar a Don Nicolás- dijo el comunero Telesforo. Entre astutos se comprenderán.
El zorro empezó a vivir con Don Nicolás: Y en el pueblo de Vito había pobreza, siempre ha costado allí mucho la pobreza. Pero ahora, esta vez, la pobreza era fuerte y doblegaba a los hombres de carácter, a cualquiera.
Don Nicolás era un viejo duro, tenía su propia manera de ser.
-No voy a morirme de hambre en este pueblo- dijo.
Se fue al corral y buscó al zorro. Lo sacó de su encierro.
-¿Tú, también te mueres de hambre, zorro, hombre, Telesforo?.
Don Nicolás lo miró a los ojos al zorrito. Tienes que ir a robar comida –le dijo-.
Primero el zorro no quiso ir. Me pueden matar, reclamó, los hombres de esta comunidad son buenos cazadores. He visto como atrapan a las viscachas, hasta los niños se regodean con el añaz, matándolo.
-No voy a ir- dijo el zorro.
-No seas zonzo- le respondió Don Nicolás. Te vas a morir de hambre, y no te voy a defender, ni ayudar. Te voy a botar de la casa. Morirás.
Hasta que el zorro se convenció.
Para empezar, le dijo Don Nicolás, vas a robar gallina.
-Trae una gallina- le dijo Don Nicolás, mientras le abría la jaula.
El zorro se fue por las casas de los vecinos nomás y trajo una gallina suculenta.
Para entonces, el zorro vino hasta el corral con la gallina. Era una gallina negra entre sus dientes, y él dijo a Don Nicolás: ahora sí, pero quiero que hagas gallina frita, no como carne cruda de gallina.
Y don Nicolás mandó a preparar a su mujer gallina frita, y el zorro comió y se quedó dormido –nuevamente- en su jaula.
Pasaron los días y había hambre en el pueblo, y Don Nicolás le dijo al zorro:
-Anda, trae carnero.
Y el zorro se fue por los corrales de Huaquirca y trajo carnero.
El zorro le dijo a Don Nicolás: prepara carnero al palo.
Y el zorro y el hombre comieron carnero al palo rociada con cerveza.
Y el hambre seguía rondando en el pueblo de Vito: No había ni qué comer, los carnavales y las fiestas del Patrón Santiago, San Nicolás, y San Marcos, ya no eran fiestas sino tristezas, ni los chihuacos llegaban a sus ramas viteñas para alegrar las costumbres añejas de los arrieros y los chacareros. Era para ponerse a llorar.
-Anda, zorrito, anda, Telesforo, trae vaca.
Y el zorro trajo vaca. Y comieron vaca. Y después trajo llama, y comieron llama.
Hasta que un día se cansaron de tanto comer. Don Nicolás estaba harto de comer vaca frita, charqui de llama con olluco, charqui con papas y queso.
Pero, el viejo Don Nicolás estaba loco y harto de comer, solo hablaba con el zorro, y el pueblo de Vito estaba preocupado porque un zorro o un puma robaba de noche sus gallinas, sus carneros, sus vacas, sus cuches, sus llamas, y hasta sus cuyes, ya no quedaba ganado para robar en este pueblo de Vito, y el zorro se había ido a robar por Sabayno y Mollebamba, hasta por Pampamarka lo habían visto al zorro. El abigeato había llegado con fuerza a estos pueblos de Apurímac.
El viejo Nicolás arrebatado, le dijo –entonces- al zorro:
-Ya no quiero comer ave de corral. Quiero comer mujer.
-Anda, zorrito, tráeme mujer. No ves que soy viudo y acongojado.
Pero ya no, el zorro no le hizo caso, una vez que Don Nicolás lo dejó libre de la jaula para que vaya por las punas buscando mujer, y el zorro ni loco que estuviese.
Ya no regresó más, se perdió por las punas frías de Laymiña y Caskañe... Algunos comuneros en las faenas de siembra y en variadas veladas de creencias rutinarias del “cargado del palo” hablan por hablar, todos dicen haber visto al zorro yéndose muy contento con la mujer joven de Don Nicolás.
-Por eso el viejo vive solo, y medio loco.
Siempre habla de querer matar al zorro, y de querer comer carne frita de mujer con ají.



(Inèdito, del Libro "Los pobres diablos")

junio 22, 2007

JOSÈ ENRIQUE BRICEÑO BERRÙ O LA RAZÒN DE LA DISTANCIA/ ARMANDO ARTEAGA

LA LITERATURA EN PIURA

JOSÉ ENRIQUE BRICEÑO BERRÚ O LA RAZÒN DE LA DISTANCIA

Por Armando Arteaga



Josè Enrique Briceño Berrù, escritor piurano que reside en Milàn. Foto; Armand.


Creo que es posible ya, empezar a hablar de una “literatura del exilio” como un segmento interesante de la literatura peruana actual, y dentro de esta actitud o situación vigente, de algunas obras publicadas por escritores peruanos que vienen viviendo ya más de dos décadas en el extranjero. Al hacer este balance, es posible incluir estos aportes como algo natural de este proceso de internalización de nuestra literatura nacional, y dentro de ello, por supuesto incluir el conjunto de las literaturas regionales que se suman a este proceso global, como es el caso de Piura: fuerza centrífuga y flujo migratorio (que se viene dando desde al década del 70).

La migración de los escritores piuranos se a realizado primero hacia Trujillo y Lima, y después con mayor énfasis hacia Estados Unidos y Europa. Los desastres naturales ocasionados por El Fenómeno del Niño, la crisis económica de la década de los 80, el accionar del terrorismo y el narcotráfico, y la falta de condiciones laborales para un mejor desarrollo humano, que van haciendo poco a poco irrespirable estos espacios culturales y geográficos del país, han ayudado a este nuevo accionar de una nueva literatura vigente. Estas causas, muy deplorables, han sido algunos de los factores sociales, políticos y económicos, que han ayudado a la demarcación de este proceso de exilio “voluntario”. Suman hasta el momento cerca de cuatro millones de peruanos que andan repartidos por el mundo, viajando como embajadores literarios de aquella parte de nuestra cultura, y como es lógico llevan también en sus alforjas el “bicho” de la literatura, por supuesto. Viajar, talvez pasatiempo de vagos, turistas, empresarios y millonarios, ha incluido también en esta fauna de nuevos seres que van abriendo los ojos por el planeta a los poetas, en esta actividad asombrosa y deslumbrante de “internacionalidad”.

Para el caso, de la literatura en Piura, el ejemplo de José Enrique Briceño Berrú es de una resonancia increíble, que desde hace un buen tiempo, estamos obligados a comentar. Por la importancia de este suceso literario de “internacionalidad” de este escritor piurano a realizado, un gran salto de garrocha sobre el marasmo cultural limeño (que a veces permanece enclaustrado en sus vanos egoísmos y miserias limitadas por los dimes y diretes sin ninguna actitud de autocrítica frente al espejo del propio trabajo literario, venido a menos en los últimos tiempos). Nadie a mirado con objetividad el devenir del trabajo literario de estos escritores del exilio que se han ido del país en busca de nuevos horizontes, pero que siguen escribiendo sobre “la promesa de la vida peruana”.



José Enrique Briceño Berrú es natural de Chulucanas (Piura) y vive actualmente en Milán. Se fue a los 17 años de Piura para realizar sus estudios universitarios en Trujillo, y luego vino a Lima, a la Universidad de San Marcos, y de allí a la Central de Barcelona, a la Católica y a la Nacional de Milán, y también a la Nacional de Roma. Y aunque sus atributos profesionales están en el campo de lo jurídico, de las ciencias políticas y económicas. La gran vocación de José Enrique Briceño Berrú es la poesía y la literatura: ocupan parte de su trabajo de escritor: la narrativa y el ensayo. Al galgo le viene la tradición de familia, es sobrino del respetado poeta piurano Arturo Briceño Carrasco.

Veo la obra poética de José Enrique Briceño Berrú dentro de la tradición primero del romanticismo, tiene esta vertiente “romántica” que viene en algunos poetas piuranos desde Carlos Augusto Salaverry, pasando por Héctor Manrique, Alfonso Vásquez Arrieta, Carlos Manrique León, Federico Varillas, Luis Vilela Vásquez, Víctor Flores Zapata, hasta llegar a Raúl Estuardo Cornejo. Su poesía tiene también el “Sturm und Drang” de esa estridencia romántica de la poesía amorosa de Enrique Peña Barrenechea, Juan Ríos, Manuel Scorza, Washington Delgado, José Alfredo Hernández y César Calvo. Exagera el valor de lo individual y lo subjetivo, busca la soledad, la lejanía y el drama, como en el arcaico dilema de la explosión entre el mundo circundante y el yo ideal del poeta.

 
Su libro “Dall´Amor Profano All´Amor Sublime” (Bresia, 2001), acepta la devoción por el perfume de lo agreste, la naturaleza como tal contemplada desde la libertad absoluta de la ingenuidad, lo sepulcral, lo tormentoso, lo triste, lo decadente y lo melancólico del paisaje, donde por supuesto esta inmaculada la mujer como un ser supremo. Lo cotidiano y lo rural tiene también su lugar exagerado en cada uno de los poemas de este libro que el propio Briceño Berú ha traducido en el idioma de Dante: el italiano, por momentos muy cerca del provenzal. Aunque algunos poemas como “Fascinazione” los escribió en Lima, y otro como “Intemporalita” fue escrito en Barcelona. Los poemas aparecen incluso como un diario y fechados, indistintamente en diversos escenarios y ciudades, por donde el poeta ha recorrido esa huida de lo real para salvar el amor, ese gran sentimiento absoluto y espiritual del poeta.

Reclamando un sentido muy universal del sentimiento del amor, Briceño Berú nos lleva al continente filosófico de Ortega y Gasset: “nuestra vida vive siempre de una interpretación del universo”. Lo que importa siempre en la poesía de Briceño Berrú es el desenvolvimiento de la libertad del hombre, con esa actitud de la búsqueda sincera del verdadero “nihil humanum”, fuera de la vanidad del sabio, o el orgullo del erudito, lejos de “la barbarie de la especialización”.

Creo entender que por eso es fuertemente “sencilla” la poesía de Briceño Berrú. Insiste tercamente en ese itinerario de lo romántico en sus otros dos libros siguientes: “Quel furtivo dio dell´amore” (“Ese Dios furtivo del amor”, 2002), en el poema “Distanza” empieza preguntándose ¿Quién puede contrariar los designios de la vida?. Aquí los temas de la poesía amorosa son centrales: Una Mujer, La nada, Infierno, Rebeldía. Se trata de dar palabras a la vida. Iñaki Abad Leguina ha definido este singular esfuerzo de la siguiente manera: “El amor, los cuerpos, la belleza, la angustia o la muerte, son algunas de las constantes de este poeta que, con una sencillez digna de la mejor tradición poética hispanoamericana, plasma un mundo hecho de sentimientos, exultantes, amargos o sarcásticos como lo suele ser siempre la vida”.


 Si el “sencillismo” es una constante en esta poética de Briceño Berrú, es en “Il volo del cigno” (2004) donde se vuelve a repetir con insistencia esta manera de angustia existencial que gravita en toda su obra literaria. El poeta está solo y desamparado en el mundo, poesía de exaltación al amor y de la mujer. La evasión hacia un mundo ideal en disputa con lo real, subjetivo y de cierta decepción sentimental, actitud romántica que se vuelve a corroborar en “Los senderos del amor” (2005).

La poesía de Briceño Berrú ha traspasado ya nuestras fronteras literarias, casi silenciosamente, sin ese ruido estridente que tienen algunos. Ha merecido la atención, el aplauso de un sector de la crítica de afuera, por ejemplo, el estudio “La ensoñación del vuelo” (La fuerza creativa del ritmo en la expresión estética de José Enrique Briceño Berrú) de Mariel Rodés de Clérico (literata y ensayista uruguaya, autora del singular ensayo: “El vampirismo en las disociaciones del Yo de Maldoror”). Han escrito sobre su poesía entre otros escritores: Tina Beretta Trezi (Profesora de Filosofía Medieval de La Sorbona), Elena Bono (Poetisa y dramaturga italiana), Guiseppe Bellini (Profesor emérito de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Milán), José H. Estrada Morales (Profesor de Literatura Iberoamericana en la Universidad de Piura), y Miguel Antonio Varillas Velásquez, que desde la piurana Revista “Época” en el año 1984, llamó la atención sobre el trabajo literario del poeta Briceño Berrú.

La pasión por la poesía es algo que siempre nos ha demostrado Briceño Berrú en sus trabajos, una pasión que se integra permanente e ineludible con la plena conciencia que vivimos -culturalmente hablando- un avance de nuestra “piuranidad” cada vez más planetaria. Briceño Berú escribe por igual en castellano, como en italiano, sus libros confirmando esta apertura de su estética y su modo lingüístico. Pero su poesia también labora por ganarse un espacio dentro de la poesía piurana, donde ya es uno de los poetas más representativos del siglo XX, aunque hasta ahora olvidado en las discutidas antologías que en duermevela se han realizado sobre la poesía piurana.



El horizonte literario de Briceño Berú va más allá del juego literario, es una pasión desinteresada, tremenda en esperanzas para nuestros pueblos, conciente de la voz del poeta, como alimento de una nueva cultura planetaria, donde los poetas sueñan por encima de los límites y los chascos localistas. El caos cotidiano que nos rodea no nos permite muchas veces mirar con admiración nuestro propio trabajo de escritores, como es el caso de Briceño Berrú. Ni por asombro somos ilusos para lo congénere en nuestra cultura. ¿Miramos con realismo absoluto nuestra propia realidad de poetas?. La poesía debe ayudar a vivir mejor a los seres humanos en este tiempo tan difícil que nos ha tocado vivir. El poeta tiene la responsabilidad de seguir poetizando en el mundo.

El poeta Briceño Berrú aborda también con esforzada tendencia realista el desarrollo de su narrativa que grita contra todas las injusticias y aberraciones urbanas de nuestras ciudades latinoamericanas, torpes y deshumanizantes. En sus dos libros: “Cuentos infames (1988) y “La ciudad de los reyes mendigos” (novela, 2007), acierta su testimonio, desenmascarando lo feo, lo grotesco, de este escapismo materialista de la realidad actual. Contra todo tipo de tecnificación absurda, de escapismo, de automatismo, de propaganda dirigida, de manipulación: No hay que permitir que se destruya al hombre y su libertad, parece ser su mensaje. El planeta tiene que seguir girando para el propio bien del hombre. Las “narraciones” de Briceño Berrú parecen estar destinadas a recordarnos que la belleza de las cosas siempre tienen que estar a disposición de la honradez humana, tan apurados como andamos ahora conviviendo con la corrupción y la decadencia moral. Los personajes de los “Cuentos infames” como los de “La ciudad de los reyes mendigos”, es gente de carne y hueso, salidos de las calles y de las covachas de nuestras propias ciudades. El realismo de sus acciones nos llevan siempre por esta realidad cotidiana, llena de miseria y de asco, que nos rodea.

Bibliografía:
Poesía:

-José Enrique Briceño Berrú.“Dall´Amor Profano All´Amor Sublime” .La Compagnia della Stampa Massetti Rodella Editori. Bresia, 2001.

-José Enrique Briceño Berrú. “Quel furtivo dio dell´amore” (“Ese Dios furtivo del amor”). Nicolini Editore, Gavirate, 2002.

-José Enrique Briceño Berrú. “Il volo del cigno” Nervature d´amore. Poesie. Bellavite. Editore in Missaglia, 2004.

-José Enrique Briceño Berrú. “Los senderos del amor”. Hipocampo editores. Lima, 2005.

Narrativa:

-José Enrique Briceño Berrú. “Cuentos Infames”. Lima, Edición del autor, 1988.

-José Enrique Briceño Berrú. “La ciudad de los reyes mendigos”. Novela. Lima, Hipocampo editores, 2007.

Acerca del autor:

- Mariel Rodés de Clérico . “La ensoñación del vuelo” (La fuerza creativa del ritmo en la expresión estética de José Enrique Briceño Berrú). Hipocampo editores. Lima, 2006.

En la Foto: Teo Gutierrez editor de Hipocampo Editores, Josè Enrique Briceño Berrù y Armando Arteaga.

junio 18, 2007

VALLEJO Y EL SURREALISMO/ ARMANDO ARTEAGA

VALLEJO Y EL SURREALISMO

Por Armando Arteaga


Cèsar Vallejo, el màs universal de todos los poetas peruanos.

La relaciòn entre el poeta peruano César Vallejo y el surrealismo francés no es fácil de cualificarla. Y otros, más cercanos interpretes, al problema de la relación: Vallejo y el surrealismo, como el español Juan Larrea, han naufragado al tratar de entender en este interesante libro “Vallejo y El Surrealismo” esta espinosa relación.

Larrea estaba interesado en poner claridad entre las cosas vivas del escenario donde se desarrollaron estos acontecimientos de la experiencia literaria entre los protagonistas históricos como fueron Vallejo y Bretón, por ejemplo, y que para nuestro caso, tenemos interés en el rescate de la percepción más exacta de las cosas muertas, ya sucedidas. Y, lo que hemos encontrado es, una disparatada oscuridad.

El libro de Larrea sobre Vallejo y el surrealismo.

Claro, Larrea al publicar “Vallejo y El Surrealismo” estaba interesado –desde un sesgo político e histórico- tanto “sobre el destino” como “sobre el debate” del prestigio literario de Vallejo, de Bretón y de sus seguidores: los surrealistas. Y como todos sabemos, Vallejo siempre mantuvo hasta el final su solitaria, y a veces, extrema posición marxista, muy respetable por lo demás e innecesaria en esta polémica, desempolvada para este tiempo postmoderno, que a pesar de no ser tan distante, parece todavía muy lejana. Donde se caen los pedazos de las malas intenciones del muro mal construido, dejando mostrar las intimidades, siempre en ruinas del edificio viejo de la retórica, sin fundamentos fuertes, para ambos contendores. Larrea ha terminado como un fisgón del fiemo literario.

El transcurrir del tiempo se ha encargado y se encargará, en lo que faltara todavía por deslindar, de lo inexacto en esta polémica. Para volver abrirnos el plato de la verdad, de esta gran milanesa literaria, que fue en algún momento este gran menú a la carta: el surrealismo.

Yo no estoy interesado en nada de esto. Como un arqueólogo busco entre las ruinas miserias. Como un entomólogo busca cada insecto muerto para analizarlo en el laboratorio de la inteligencia y la cultura actual, para estudiar los textos literarios que han sobrevivido a toda esta experiencia, que por cierto es uno de los capítulos más entretenidos por nuestra admiración, tanto por Vallejo, como también, por Bretón y todos los poetas surrealistas. No solo los franceses, sino también los poetas latinoamericanos que participaron -directa o indirectamente- de esta fiesta. Muy a nuestro pesar, muchas veces, llenas de “cadáveres exquisitos”, para el olvido literario.

Lo más sublime en Vallejo sobre Bretón es el poema “un hombre pasa con un pan al hombro” de sus “poemas humanos”, donde me parece, Vallejo hace un buen ajuste de cuentas con el surrealismo. Por ostentar una posición más bien política, y muy alturada, pero, de gran admiración también por el líder y fundador del surrealismo. Hay que leer con detenimiento el poema para entender que la posición de Vallejos es licita, certera, y es libre:


Un hombre pasa con un pan al hombro
¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?

Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?

Otro ha entrado a mi pecho con un palo en la mano
¿Hablar luego de Sócrates al médico?

Un cojo pasa dando el brazo a un niño
¿Voy, después, a leer a André Bretón?

Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre
¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?

Otro busca en el fango huesos, cáscaras
¿Cómo escribir, después, del infinito?

Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza
¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?

Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente
¿Hablar, después, de cuarta dimensión?

Un banquero falsea su balance
¿Con qué cara llorar en el teatro?

Un paria duerme con el pie a la espalda
¿Hablar, después, a nadie de Picasso?

Alguien va en un entierro sollozando
¿Cómo luego ingresar a la Academia?

Alguien limpia un fusil en su cocina
¿Con qué valor hablar del más allá?

Alguien pasa contando con sus dedos
¿Cómo hablar del no-yó sin dar un grito?

Andrè Bretòn, el sumo pontifice del surrealismo francès.

No podemos dejar pasar por alto tampoco este artículo periodístico de Vallejo escrito en París, en febrero de 1930, y publicado en Amauta N- 30, en Lima, en 1930, que se llama “Autopsia del Superrealismo”. Para los que tienen una visión congelada de las cosas, bien puede uno aceptar, que se le pasó la mano a Vallejo, por usar cierta mofa inútil para defender su posición ortodoxa desde la izquierda. Es de una despiadada actitud de critica contra el surrealismo y la debacle de los surrealistas, por entonces. Sus ataques al “Segundo Manifiesto” de Bretón evidencian un alejamiento y desinteres por los preceptos de los seguidores de Bretón; y aunque él nunca fue devoto de Bretón, hasta ese momento, siempre tuvo una reverencia por el autor de “Los Vasos Comunicantes”.

Bretòn y Trosky en su encuentro en Mexico.

Hasta allí, Vallejo citaba siempre los poemas de Bretón, escribió sendos artículos periodísticos y literarios sobre Tristán Tzara, por ejemplo, en su “París renuncia a ser centro del mundo”, aunque, por supuesto, muy anteriormente, escrito en junio de 1926 y publicado en Mundial N- 320, en la edición especial del 28 de julio de 1926. Vallejo, es cierto, nunca bajó la guardia en su actitud de crítica, a cualquier acontecimiento especial y distinguido de su época.

Escribió mucho, sobre otros poetas surrealistas, a algunos los vio hasta en la sopa. Para después, según se han ido desarrollando los acontecimientos, tuvo una actitud de critica muy áspera y honesta, desde su comprensiva militancia comunista y su disidencia política. Su dureza, en algunas ocasiones, torpe, no le permitió ver otras grandezas del surrealismo. Su ácida crítica es desde su posición radical de poeta. no es como la actitud de Mariategui que es una postura más de ideólogo, para tener en cuenta. Veamos pues la increíble “Autopsia del Superrealismo” de César Vallejo:

La inteligencia capitalista ofrece, entre otros síntomas de su agonía, el vicio del cenáculo. Es curioso observar cómo las crisis más agudas y recientes del imperialismo económico, —la guerra, la racionalización industrial, la miseria de las masas, los cracs financieros y bursátiles, el desarrollo de la revolución obrera, las insurrecciones coloniales, etc., — corresponden sincrónicamente a una furiosa multiplicación de escuelas literarias, tan improvisadas como efímeras. Hacia 1914, nacía el expresionismo (Dvorack, Fretzer). Hacia 1915, nacía el cubismo (Apollinaire, Reverdy). En 1917 nacía el dadaísmo (Tzara, Picabia). En 1924, el superrealismo (Bretón, Ribemont Dessaignes). Sin contar las escuelas ya existentes: simbolismo, futurismo, neosimbolismo, unanimismo, etc. Por último, a partir de la pronunciación superrealista, irrumpe casi mensualmente una nueva escuela literaria. Nunca el pensamiento social se fraccionó en tantas y tan fugaces fórmulas. Nunca experimentó un gusto tan frenético y una tal necesidad por estereotiparse en recetas y clisés, como si tuviera miedo de su libertad o como si no pudiese producirse en su unidad orgánica. Anarquía y desagregación semejantes no se vio sino entre los filósofos y poetas de la decadencia, en el ocaso de la civilización greco-latina. Las de hoy, a su turno, anuncian una nueva decadencia del espíritu: el ocaso de la civilización capitalista.

La última escuela de mayor cartel, el superrealismo, acaba de morir oficialmente.

En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningún aporte constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida, como lo son y serán las escuelas literarias de todos los tiempos. Más todavía. No era ni siquiera una receta original.

Toda la pomposa teoría y el abracadabrante método del superrealismo, fueron condenados y vienen de unos cuantos pensamientos esbozados al respecto por Apollinaire. Basados sobre estas ideas del autor de Caligramas, los manifiestos superrealistas se limitaban a edificar inteligentes juegos de salón relativos a la escritura automática, a la moral, a la religión, a la política.

Juegos de salón, —he dicho, e inteligentes también: cerebrales —debiera decir. Cuando el superrealismo llegó, por la dialéctica ineluctable de las cosas, a afrontar los problemas vivientes de la realidad —que no dependen precisamente de las elucubraciones abstractas y metafísicas de ninguna escuela literaria—, el superrealismo se vio en apuros. Para ser consecuente con lo que los propios superrealistas llamaban "espíritu crítico y revolucionario" de este movimiento, había que saltar al medio de la calle y hacerse cargo, entre otros, del problema político y económico de nuestra época. El superrealismo se hizo entonces anarquista, forma ésta la más abstracta, mística y cerebral de la política y la que mayor se avenía con el carácter ontológico por excelencia y hasta ocultista del cenáculo. Dentro del anarquismo, los superrealistas podían seguir reconociéndose, pues con él podía convivir y hasta consustanciarse el orgánico nihilismo de la escuela.

Pero, más tarde, andando las cosas, los superrealistas llegaron a apercibirse de que, fuera del catecismo superrealista, había otro método revolucionario, tan "interesante" como el que ellos proponían: me refiero al marxismo. Leyeron, meditaron y, por un milagro muy burgués de eclecticismo o de "combinación" inextricable, Bretón propuso a sus amigos la coordinación y síntesis de ambos métodos. Los superrealistas se hicieron inmediatamente comunistas.

Es sólo en este momento —y no antes ni después—, que el superrealismo adquiere cierta trascendencia social. De simple fábrica de poetas en serie, se trasforma en un movimiento político militante y en una pragmática intelectual realmente viva y revolucionaria. El superrealismo mereció entonces ser tomado en consideración y calificado como una de las corrientes literarias más vivientes y constructivas de la época.

Sin embargo, este concepto no estaba exento de beneficio de inventario. Había que seguir los métodos y disciplinas superrealistas ulteriores, para saber hasta qué punto su contenido y su acción eran en verdad y sinceramente revolucionarios. Aun cuando se sabía que aquello de coordinar el método superrealista con el marxismo, no pasaba de un disparate juvenil o de una mistificación provisoria, quedaba la esperanza de que, poco a poco, se irían radicalizando los flamantes e imprevistos militantes bolcheviques.

Por desgracia, Bretón y sus amigos contrariando y desmintiendo sus estridentes declaraciones de fe marxista siguieron siendo, sin poderlo evitar y subconscientemente, unos intelectuales anarquistas incurables. Del pesimismo y desesperación superrealista de los primeros momentos —pesimismo y desesperación que, a su hora pudieron motorizar eficazmente la conciencia del cenáculo— se hizo un sistema permanente y estático, un módulo académico. La crisis moral e intelectual que el superrealismo se propuso promover y que (otra falta de originalidad de la escuela) arrancara y tuviera su primera y máxima expresión en el dadaísmo, se anquilosó en psicopatía de bufete y en clisé literario, pese a las inyecciones dialécticas de Marx y a la adhesión formal y oficiosa de los inquietos jóvenes al comunismo. El pesimismo y la desesperación deben ser siempre etapas y no metas. Para que ellos agiten y funden el espíritu, deben desenvolverse hasta transformase en afirmaciones consecutivas. De otra manera, no pasan de gérmenes patológicos, condenados a devorarse a sí mismos. Los superrealistas, burlando la ley del devenir brutal, se academizaron, repito, en su famosa crisis moral e intelectual y fueron impotentes para excederla y superarla con formas realmente revolucionarias, es decir, destructivo-constructivas. Cada superrealista hizo lo que le vino en gana. Rompieron con numerosos miembros del partido y con sus órganos de prensa y procedieron en todo, en perpetuo divorcio con las grandes directivas marxistas. Desde el punto de vista literario, sus producciones siguieron caracterizándose por un evidente refinamiento burgués. La adhesión al comunismo no tuvo reflejo alguno sobre el sentido y las formas esenciales de sus obras. El superrealismo se declaraba, por todos estos motivos, incapaz para comprender y practicar el verdadero y único espíritu revolucionario de estos tiempos: el marxismo. El superrealismo perdió rápidamente la sola prestancia social que habría podido ser la razón de su existencia y empezó a agonizar irremediablemente.

A la hora en que estamos, el superrealismo —como movimiento marxista— es un cadáver. (Como cenáculo meramente literario —repito— fue siempre, como todas las escuelas, una impostura de la vida, un vulgar espantapájaros). La declaración de su defunción acaba de traducirse en dos documentos de parte interesada: el Segundo Manifiesto Superrealista de Bretón y el que, con el título de Un cadáver, firman contra Bretón numerosos superrealistas, encabezados por Ribemont-Dessaignes. Ambos manifiestos establecen, junto con la muerte y descomposición ideológica del superrealismo, su disolución como grupo o agregado físico. Se trata de un cisma o derrumbe total de la capilla, y el más grave y el último de la serie ya larga de sus derrumbes.

Bretón en su Segundo Manifiesto, revisa la doctrina superrealista, mostrándose satisfecho de su realización y resultado. Bretón continúa siendo, hasta sus postreros instantes, un intelectual profesional, un ideólogo escolástico, un rebelde de bufete, un dómine recalcitrante, un polemista estilo Maurras, en fin, un anarquista de barrio. Declara, de nuevo, que el superrealismo ha triunfado, porque ha obtenido lo que se proponía: "suscitar, desde el punto de vista moral e intelectual, una crisis de conciencia". Bretón se equivoca: Si, en verdad, ha leído y se ha suscrito al marxismo, no me explico cómo olvida que, dentro de esta doctrina, el rol de los escritores no está en suscitar crisis morales e intelectuales más o menos graves o generales, es decir, en hacer la revolución por arriba, sino, al contrario, en hacerlo por abajo. Bretón olvida que no hay más que una sola revolución: la proletaria y que esta revolución la harán los obreros con la acción y no los intelectuales con sus "crisis de conciencia". La única crisis es la crisis económica y ella se halla planteada –como hecho y no simplemente como noción o como "diletantismo"– desde hace siglos. En cuanto al resto del segundo manifiesto, Bretón lo dedica a atacar con vociferaciones e injurias personales de policía literario, a sus antiguos cofrades, injurias y vociferaciones que denuncian el carácter burgués y burgués de íntima entraña, de su "crisis de conciencia".

El otro manifiesto titulado Un cadáver, ofrece lapidarios pasajes necrológicos sobre Bretón. "Un instante —dice Ribemont-Dessaignes— nos gustó el superrealismo: amores de juventud, amores, si se quiere, de domésticos. Los jovencitos están autorizados a amar hasta a la mujer de un gendarme (esta mujer está encarnada en la estética de Bretón). Falso compañero, falso comunista, falso revolucionario, pero verdadero y auténtico farsante, Bretón debe cuidarse de la guillotina ¡qué estoy diciendo! No se guillotina a los cadáveres".

Vallejo y su polèmico artìculo : "Autopsia del Superrealismo".

"Bretón garabateaba, —dice Roger Vitrac. Garabateaba un estilo de reaccionario y de santurrón, sobre ideas subversivas, obteniendo un curioso resultado, que no dejó de asombrar a los pequeños burgueses, a los pequeños comerciantes e industriales, a los acólitos de seminario y a los cardíacos de las escuelas primarias".

"Bretón —dice Jacques Prevert— fue un tartamudo y lo confundió todo: la desesperación y el dolor al hígado, la Biblia y los Cantos de Maldoror, Dios y Dios, la tinta y la mesa, las barricadas y el diván de madame Sabatier, el marqués de Sade y Jean Lorrain, la Revolución Rusa y la Revolución superrealista... Mayordomo lírico, distribuyó diplomas a los enamorados que versificaban y, en los días de indulgencia, a los principiantes en desesperación".

"El cadáver de Bretón —dice Michel Leiris— me da asco, entre otras causas, porque es el de un hombre que vivió siempre de cadáveres".

"Naturalmente —dice Jacques Rigaud— Bretón hablaba muy bien del amor, pero en la vida era un personaje de Courteline".

Etc., etc., etc.

Sólo que estas mismas apreciaciones sobre Bretón, pueden ser aplicadas a todos los superrealistas sin excepción, y a la propia escuela difunta. Se dirá que este es el lado clownesco y circunstancial de los hombres y no el fondo histórico del movimiento. Muy bien dicho. Con tal de que este fondo histórico exista en verdad, lo que, en este caso, no es así. El fondo histórico del superrealismo es casi nulo, desde cualquier aspecto que se le examine.

Así pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda inquietud que, en vez de devenir austero laboratorio creador, no llega a ser más que una mera fórmula. Inútiles resultan entonces los reclamos tonantes, los pregones para el vulgo, la publicidad en colores, en fin, las prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el árbol abortado, se asfixia la hojarasca.

Veremos si no sucede lo propio con el populismo, la novísima escuela literaria que, sobre la tumba recién abierta del superrealismo, acaba de fundar André Therive y sus amigos.

Es bueno saber que César Vallejo era preciso y transparente en cada uno de sus conceptos. Aunque no estemos de acuerdo totalmente con él.

(Del libro “La poesía surrealista en el Perú).






junio 02, 2007

LA POESÌA DE DALMACIA RUIZ ROSAS SAMOHOD: DAR FORMA AL INFINITO/ ROGER SANTIVÀÑEZ

LIBROS:
LA POESIA DE DALMACIA RUIZ ROSAS SAMOHOD: DAR FORMA AL INFINITO
Por Roger Santiváñez
1
Esta historia comienza en el invierno de 1975 en un aula del pabellón de Letras de la Universidad de San Marcos. Hasta allí llegué -después de trasladarme desde la Universidad de Piura- para seguir estudios de Literatura. Aquella fría mañana cuando abrí la puerta del salón y busqué dónde sentarme -inesperadamente- una hermosa muchacha de largos cabellos negros y muy blanca tez, ubicada en la primera fila, me hizo sitio junto a ella. Al finalizar la clase -Introducción a la literatura contemporánea del poeta Armando Rojas- le pregunté si escribía poesía y ante su afirmativa respuesta le entregué un ejemplar del primer número de Auki revista que por entonces yo coeditaba con Armando Arteaga y Luis La Hoz.
A partir de entonces una suave amistad me unió a Dalmacia Ruiz Rosas Samohod, por cuyo apellido yo le había preguntado cuál era su relación con el gran pintor Alfredo, recordando que él era el autor del impresionante óleo que ilustraba uno de mis favoritos libros de esos días de aprendizaje: Antología de la poesía peruana de Alberto Escobar (1963). "Es mi papá" -me respondió Dalmacia. Y para mí eso fue causa de gran alegría sencillamente porque yo profesaba devoción por todo lo que tuviera alguna relación con lo que yo amaba más: la poesía. Dalmacia brevemente me contó de la amistad de su padre -antes de viajar a Paris donde residía a la sazón- con algunos poetas peruanos como Sebastián Salazar Bondy (a quien ella llamaba en su infancia el tío Negro), Alejandro Romualdo (autor del famoso poema Si pintaras mi país color de rosa dedicado a Alfredo Ruiz Rosas), Washington Delgado o Arturo Corcuera (del que yo había leído un poema sobre la exposición de Ruiz Rosas en Art Center en uno de los primeros números de Haraui la mítica revista de Francisco Carrillo).
Así pasaron dos años durante los que yo contemplaba a la joven poeta convertida en una de las principales líderes del movimiento estudiantil de San Marcos. Me llamaba la atención la entrega total y la fe que Dalmacia ponía en su lucha política. Una gran pasión comunista enardecía su corazón cada vez que -eventualmente- conversábamos en el Patio de Letras y yo siempre me alejaba conmovido por el horizonte utópico que se transparentaba -simultáneamente- en la pureza y la enérgica lucidez de sus palabras. Hasta que un buen día de enero de 1977 se me ocurrió -posiblemente influenciado por un abotonado vestido de blue-jean que alentaba unas bellas pantorrillas- invitarla a salir para dar una vuelta. Así fue como en el pequeño Fiat 600 (obsequio de mi padre cuando ingresé a la Universidad de Piura) terminamos en La Herradura contemplando el encrespado y dulce mar de una vida de amor que teníamos por delante. Ese mismo año mis compañeros poetas de La Sagrada Familia (Kike Sánchez, Edgar O'hara, Lucho Castillo y el narrador Willy Niño de Guzmán) decidieron invitarla a integrarse al grupo. Y así lo hizo ella, leyendo el manifiesto del segundo número de nuestra revista en un tumultuoso recital realizado en el bar Melibea de la Plaza San Francisco en el verano de 1978, en medio del intenso fragor de la lucha de clases que agitaba la sociedad peruana de entonces. Eramos pues la pareja tempestad como nos llamaba cariñosamente Marisol Bello. Ese fue el tiempo de la gran inocencia, de la lectura fervorosa de Marx, Lenin, Mao, el Che Guevara y Mariátegui. Tiempo de la militancia en La Sagrada Familia, en Puka, en el Partido Comunista Revolucionario (PCR) y en la Unidad Democrático-Popular (UDP). Horas de los círculos de estudios marxistas en San Marcos y de los recitales en sindicatos, pueblos jóvenes, barrios populares y la Plaza San Martín. Acciones como la toma del local de la ANEA para la huelga de hambre del Frente de Trabajadores de la Literatura (FTL) en apoyo a la huelga general del SUTEP en 1979. Ese fue el dorado tiempo en que creíamos que era posible transformar el mundo e instaurar un orden más justo y superior: el socialismo, cuyo ser y dinámica encarnaban -vallejianamente para nosotros- y objetivaban en la historia las inmensas masas explotadas de obreros y campesinos de nuestro país. Eso fue lo que creímos y seguimos creyendo todavía. La Sagrada Familia se disolvió por discrepancias internas y luego del fracaso de la coordinadora de poetas y artistas de izquierda denominada La Unión Libre (1980) Dalmacia Ruiz Rosas Samohod y quien redacta este documento aceptamos la invitación de Jorge Pimentel para integrarnos al Movimiento Hora Zero. Con los poetas horazerianos descubrimos la calle -ya que la ignorábamos procediendo de clasemedieros hogares y formación universitaria- y un nuevo mundo se abrió para nosotros -derivando después- en el Movimiento Kloaka (del que Dalmacia fue aliada principal) y en el Rock Subterráneo. Otro punto fundamental en nuestros años formativos fue la fundación (con José A. Mazzotti cuando ya éramos el Tri) del suplemento cultural Asalto Al Cielo en El Nuevo Diario (1986) cuyas ediciones no dudo en considerar lo más avanzado en cuanto a publicaciones de su tipo en nuestro país. De aquellos tiempos es también la antología de la generación del 80 La Ultima Cena preparada y lanzada en 1987 por la collera de Asalto (con Rafael Dávila-Franco y Pancho Alcázar) entonces convertido en sello editorial.
2
El libro que presentamos esta noche Conjunto de objetos encontrados -detestables sentimientos de jóvenes ingeniosos- fue concebido por su autora hacia fines de los años 80. Y como el buen vino ha debido macerarse con el tiempo para poder tenerlo hoy en nuestras manos en la pulcra edición de Teófilo Gutiérrez. Se trata de un solo canto unitario aunque también puede leerse cada poema como una entidad aparte. Los textos no llevan título sino simplemente el primer verso en negritas que -de algún modo- funciona como encabezado. En el primero de ellos leemos: Siempre seré un ángel solitario con lo cual ya estamos notificados de que la soledad es la condición básica de esta escritura. Y la dimensión angélica de la poeta en una rica tradición que viene desde Rimbaud y Rilke hasta nuestro Martín Adán pasando por Rafael Alberti. Esos ángeles inspiradores o poetas-ángeles parecen alumbrar el camino de Ruíz Rosas Samohod como si quiera exponer su procedencia ajena a este mundo. Y en seguida el tema del amor -representado por un romántico héroe un hermoso muchacho- se nos presenta como ese sueño de belleza y traición configurado en la utopía de su propia soledad. Por eso la poeta afirma: soy tímida / mi amigo me maltrata / no tengo dinero / la gente me conoce mal. Tonalidad conversacional también hábilmente recogida en la cotidianidad doméstica: y se agazapa como un t.v. apagado o una chica con el televisor prendido versos en los que no sólo queda testimoniada la postmodernidad urbana sino que nos permite una interpretación de esta poesía en tanto producto de la entronización de lo visual en la sociedad contemporánea. En efecto, el desglose permanente en las cortadas imágenes del estilo de Dalmacia nos remite al diario vértigo televisivo.
Pasemos ahora al aspecto semántico. Una aguda y terrible conciencia del tiempo y del deterioro parece informar esta poesía: Lo mejor de nosotros está muerto empieza el tercer poema. Y prosigue esta danza macabra: todo está manchado y al revés / todo es precario y va a hundirse / todo tiende a disolverse. Y aún más y en relación a la soledad de la que hablamos líneas arriba: -Yo de mi casa hice mi propia horca con lo cual la expresionista y desgarrada visión de sí misma nos conmueve de profundis. Esta oscura perspectiva está asumida bellamente desde su condición de mujer: esa chica come pollo y busca un rostro / un efecto de maquillaje o una manera particular de caminar, en un onírico y descarnado fondo en el que ella ha visto: autos de carrera globos colorados úteros. Es decir, la auto-conciencia metafísica del poeta está allí, aunque paródica no por eso menos tierna en su dramática evidencia: soy una muñequita / a veces cuando me pongo mis anteojos de maldad / me arrojo sobre un pecho como muerte / me alimento y me levanto enloquecida.
A propósito de la perspectiva femenina de Ruíz Rosas Samohod, ella misma se encarga de contradecirla desde un punto de vista simplemente humano, por eso dice: no me interesa saber si soy hombre o mujer / no quiero definir / sólo voy a sentir e inmediatamente sigue la contradicción: porque nunca he sentido / Nada. Estamos pues ante una poesía que hace gala de la suma contradicción -famosa ley dialéctica de Mao Tse Tung- mediante la cual nos quedamos suspendidos de pronto en la más cruda realidad cotidiana: huyacocolorvencedorlátex -constatación del mundo a través de los elementos de la publicidad comercial que nos atosiga y en la que sin embargo podemos encontrar belleza peruana: ley de la calle oscura como la sensualidad del cholo soy. Y no es casual que el poema siguiente a estos versos sea el dedicado al cantante y compositor del grupo Delpueblo Y delbarrio Piero Bustos a quien sintomáticamente se le denomina: hijo de la radio y la televisión / procreado en los Andes del Perú /…/ en el útero de la provocación y el sueño. Hay una clara reivindicación de lo popular nacional pero llevado a la intimidad del ser, sino leamos estos versos que nos retrotraen hasta las construcciones incaicas en una reformulación sentimental de hermoso fraseo:la piedra del corazón es esa piedra que no se abre
cuándo dónde
es la piedra del corazón que no se abre
nadie mira una cerrada piedra oscura noche piedra
corazón piedra hermana
piedra cruel
En resumidas cuentas la poesía de Dalmacia Ruíz Rosas aspira como ella misma nos dice en un lindo verso dar forma a lo infinito. Mas este infinito esta compuesto casi siempre por la realidad más dura incluso del submundo: el que sonríe mostrándoles las ligas o la expresión más directa de un erotismo a flor de piel: comeré esta noche tu recuerdo / como el platito de dulce que es tu culo / y tu falo? cuando no las reverberaciones de la hipocresía social y su belleza: la moral en un texto /…/ me contemplo desnuda /…/ es mi cuerpo la prueba del mundo moderno?. Este sentido crítico de la realidad que campea en el libro consigue momentos de gran efectividad poética metonímica como por ejemplo la vida puede ser alegre triste o peligrosa como un tono chicha para desembocar en la terrible conciencia del tiempo y la finitud -de la que hablamos al comienzo de esta nota- las citas se suceden y te da cólera las apenas 24 hrs. En este sentido van estos versos de conmovedora y nostálgica ternura: yo que fui tan bulliciosa / ahora sumida en el romanticismo / de la madrugada me consumo.Desde Baudelaire hasta TS Eliot la cultura literaria de Ruíz Rosas Samohod se filtra en los poemas dotándolos de sólida intertextualidad, lo que no le impide una lúdica autoparodia: Bobería de niña para saltar -otra vez- al desgarramiento: tiro lejos mi sonrisa como cuando se constata: Mártir de la realidad / no tengo casa / como una paria hablo con las veredas. Pero aún así la poeta -como debe ser- busca desesperadamente el amor aunque sea luego: un colchón de alfileres / hecho para dar de beber a estas crueles muchachas y contradiciendo su vocación ella se niega a hablar de arte y literatura porque Lima es un estómago -resonancia brechtiana- y entonces ella prefiere culminar su poema como una canción rock subterránea: da náuseas / el sistema de mierda / ah ah ah oh.
Sin embargo y a despecho de lo procaz nuestra poeta es conciente de su metafísica marcha hacia la nada y capaz de entregarnos nueva belleza en una impecable formulación lírica como lo prueba este breve poema que cito en su integridad: qué espera / esa gente que contempla el mar / nada pero sueña / Haces preguntas que da flojera responder / criatura celeste / un día me fui / sigo anormal / Cielo Cereno / Chaqueta negra / de nuestra mutual admiración / mordisqueo la hierba hechizada de la noche. Para qué más?


[Roger Santiváñez, 17 de mayo de 2007, a las orillas del río Cooper]


Lo mejor de nosotros está muerto
viene a mi encuentro se arroja sobre mi cabeza
dura como un guijarro rellena como un huevo
mi ojo mi nariz mi ceja
joyas extraordinarias
en una herida que no se librará
sobre una cama
todo está manchado y al revés
todo es precario y va a hundirse
todo tiende a disolverse
todo flota
entre cuatro altas paredes
una chica con el televisor prendido
sostiene por el hueso y con papel higiénico
una pierna de pollo sancochada
-Yo de mi casa hice mi propia horca
con la mirada fija en ella como un espejo
-Tal cual soy en vida soy después de muerto
esa chica come pollo y busca un rostro
un efecto de maquillaje o una manera particular de caminar
un cuchillo en medio de una piedra
soy un cuchillo en medio del linoleum
ayer vi autos de carrera globos colorados úteros
soy un cuchillo tiemblo suavemente y me hundo
la gente mira hacia abajo y cae
la gente mira hacia arriba y teme
soy una muñequita
a veces cuando me pongo mis anteojos de maldad
me arrojo sobre un pecho como muerte
.. .. .. .. ..me alimento y me levanto enloquecida

DIEZ AVES RARAS EN EL OSCURO CIELO DE NUESTRA POESÌA/ JUAN CARLOS LÀZARO

Una singular antologia


Diez aves raras en el oscuro cielo de nuestra poesía.


Juan Carlos Làzaro









Con “10 Aves raras de la poesía peruana” (Fondo Editorial Cultura Peruana), Luis La Hoz ha intentado un trabajo de recuperación de algunas voces supuestamente postergadas del parnaso nacional, pertenecientes a diferentes generaciones, pero en su mayoría a la polémica Generación del 70, de la cual también proviene el antologista.

Los poetas seleccionados son Vicente Azar, el único de esa tan venida a menos promoción de los años 30; Augusto Lunel y Pedro Gori, de la del 50; Walter Curonisy, de la del 60, y de la del 70 Juan Bullita, Guillermo Chirinos Cúneo, Enriqueta Belevan, Patrick Rosas, Óscar Aragón y Armando Arteaga.
Según el antologista, con el término de “aves raras” ha querido referirse a “una serie de autores que, dentro del concierto de nuestra poética”, provocan “una sensación como de pájaros solitarios, de aves que de repente volaron una sola vez y no regresaron más; o que tal vez continúan volando en espacios extraños, tan cerrados que pareciera que no existen”. La definición, como se aprecia a primera vista, es contundente y nítida y en ella bien cabría el 50 por ciento de los poetas peruanos.



Poeta La Hoz.



Marginales
En consideración de este último aserto, precisamente, los autores que más impresionan por el extremo “secreto” en que se ha mantenido su obra –pese a su evidente calidad– y la marginalidad de sus vidas respecto a los cenáculos literarios, vienen a ser Lunel, Gori, Curonisy, Belevan y Aragón. Lo lamentable es que el antologista no ilustra en absoluto sobre sus casos ni intenta ninguna explicación respecto a este “olvido de sí mismos y de los demás”, desaprovechando así una magnífica ocasión para introducir al lector en el oscuro horizonte en que vuelan esas aves raras.
Lunel, por ejemplo, fue un surrealista que en algún momento mantuvo vínculos internacionales con artistas de su misma estirpe, pero cuya depresión lo llevó de a pocos al apartamiento total. Gori, seudónimo de Rodolfo López Ródenas, sufría las mofas de sus compañeros sanmarquinos, que lo descalificaban como poeta y lo llamaban no Pedro Gori, sino Pedro Gorila. Curonisy es autor de una alucinante oración a Allen Ginsberg y, después de su etapa de beatnik, ha construido y atiende un hotel en un paraje edénico de Trujillo. Belevan, mujer de impresionante belleza salida verdaderamente de una pintura antigua, discurre por las apartadas calles sanisidrinas vestida rigurosamente de negro. Y Aragón cumple desde el anonimato citadino, en la administración de un restaurante de Lima, con “los olvidos” prometidos en su único libro de poesía.

Buena elección
Lo que está fuera de discusión, en cambio, es el buen gusto con que se ha realizado la selección de los poetas y de sus poemas. Son los que ha escogido el antologista con criterios muy personales, pero no equívocos. ¿Faltan otros? Desde luego que faltan muchos, como lo reconoce el propio La Hoz, cuyo libro también es una invitación a proseguir la tarea de volar por los cielos desconocidos de nuestro parnaso al rescate de otras deslumbrantes aves raras.
Por todas estas razones el libro que comentamos no sólo se justifica, sino que se hace necesario. Es parte de esa imprescindible revisión del proscenio poético peruano –reconocido como uno de los más valiosos de la lengua castellana–, pero por ahora todavía superpoblado no de aves raras, sino de aves de carroña, por obra de ciertas hegemónicas e impunes aves de rapiña.


Pagina Cultural. Diario Expreso, sábado, 02 de junio de 2007.


http://www.expreso.com.pe/edicion/index.php?option=com_content&task=view&id=2946&Itemid=37


junio 01, 2007

DOS POEMAS VISUALES/ ARMANDO ARTEAGA

2POEMAS VISUALES

ARMANDO ARTEAGA


CAMINOS

MM
AA
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OO

MAYO OYAM
MAYO OYAM

OO
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CHAKANA


MM
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UU
MAYU UYAM
MAYU UYAM
MM
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UU