Qamllam kamallawanki: El poder transformativo de Illa y
de los espacios oníricos en la poesía quechua de Ugo Facundo Carrillo Cavero
Alison Krögel
Este ensayo explora los distintos registros
simbólicos, temáticos e intertextuales de varios seres y espacios liminales en
los versos quechuas del poeta andahuaylino Ugo Facundo Carrillo Cavero. Un
análisis detenido del poema “Manataq musqunichu” (Puyupa wayrapa ninapawan
musqukusqanmanta, 2010) revela cómo su núcleo poético está elaborado
alrededor de imágenes que materializan espacios, estados y fuerzas asociadas
con el movimiento o la transformación—principalmente a través del sueño
revelador, enviado y nutrido por la luz guiadora del illa. Las veinticuatro
estrofas de este poema están pobladas por una serie de imágenes que aluden a
seres intermediarios (atuq-zorro, amaru-serpiente) o los espacios
liminales (musqukuy-sueño, ñan-camino, qucha-laguna) que
le facilitan al nuqa poético una comunicación plena con su illa. El poema
también explora las fuerzas y espacios liminales que controlan al illa, además
de expresar la necesidad de los seres humanos de buscar un solaz y un apoyo en
un ser sabio, consolador y poderoso. Para comprender mejor las implicaciones
transformadoras del illa, del sueño y de los seres y espacios liminales
explorados en el poema, el presente ensayo introduce los rasgos pertinentes de
varios personajes, fuerzas, espacios y características de la lengua, la
tradición oral y la cosmología quechua. Además, pone en conversación los versos
de Carrillo Cavero con la representación del espacio onírico en la obra del
filósofo Gaston Bachelard (Poética de la ensoñación) y en la pieza
narrativa “Pongoq mosqoynin” (El sueño del pongo), recopilada y traducida por
José María Arguedas. Tanto en la poesía de Carrillo Cavero como en los ensayos
filosóficos de Bachelard y en la prosa de “Pongoq mosqoynin”, se postula que el
espacio onírico inspira y facilita los procesos transformadores del individuo.
Alison Krögel
University of Denver
Qamllam kamallawanki: El poder transformativo de Illa y
de los espacios oníricos en la poesía quechua de Ugo Facundo Carrillo Cavero
“¿Quién puede ser capaz de señalar los límites que
median entre lo heroico y el hielo de la gran tristeza? Con una música de éstas
puede el hombre llorar hasta consumirse, hasta desaparecer, pero podría
igualmente luchar contra una legión de cóndores y de leones o contra los
monstruos que se dice habitan en el fondo de los lagos de altura y en las
faldas llenas de sombras de las montañas” (José María Arguedas, Los ríos
profundos)
“[La clave para explicar las propiedades del
pensamiento mítico es la existencia de una] reciprocidad de perspectivas, en
las que el hombre y el mundo se convierten en el espejo el uno al otro”
(Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje).
Con esta cita de Lévi-Strauss el crítico William Rowe
comienza su análisis de las canciones quechuas en Los ríos profundos en
su celebrado libro Mito e ideología en la obra de Arguedas. Rowe subraya
su afirmación de que los harawis y huaynos presentados en esta novela enfatizan
elementos claves de la cosmovisión quechua, como por ejemplo, el hecho de que
tanto los seres humanos como la naturaleza son agentes activos en una relación
recíproca (Rowe 1979:96). Afirma también que en Los ríos profundos muchas
veces los huaynos expresan la aflicción de un individuo alejado de su región
nativa y separado de la naturaleza, pero también, como en el pasaje de la
novela que aparece arriba—y que Rowe también cita en su análisis—esta aflicción
frecuentemente se manifiesta no solamente en la tristeza sino también en una
determinación por luchar y buscar una restauración de la relación íntima entre
el ser humano y la naturaleza.
El crítico continúa su análisis al citar una
estrofa de “A nuestro padre creador Túpac Amaru” a manera de señalar que en la
obra poética arguediana también se pueden encontrar pasajes que expresan este
mismo poder motivador de la naturaleza como fuerza restaurativa para un
individuo o una población indígena.
Arguedas es excepcionalmente diestro al crear versos
que establecen un tono melancólico, pero que a la vez demuestran la intención
de la voz poética de luchar por un cambio importante (personal, comunitario o
al nivel de la sociedad). Como ha argumentado el poeta y músico Ugo Facundo
Carrillo Cavero, aceptar la caracterización estereotipada de la música andina
como un género triste y deprimente es entrar al reino de las simplificaciones
superficiales: “… si bien en el mundo andino hay momentos de tristeza, de
profundo recogimiento, momentos dramáticos –exacerbados en los últimos
tiempos–, hay también momentos de profunda alegría, de profunda sátira, de
profunda burla por la situación, por la misma pobreza, por la opresión . . .”
(“Entrevista con Ernesto Hermoza” 2007). Por ende, no nos debe sorprender que
los versos escritos en quechua por Carrillo Cavero puedan ser vistos como parte
de un diálogo con la obra arguediana, pues en ambas las representaciones de
personajes, paisajes y poderes andinos han sido confeccionadas con un tono
melancólico que también contiene determinación.
Los versos del poeta y músico Andahualino
frecuentemente ascienden a la cuerda floja de un baile entre el lamento y la
resolución. A menudo la poesía de Carrillo Cavero hace referencia a la pobreza,
a la injusticia y a los desafíos de la vida pero también celebra el humor, el
sarcasmo ingenioso y la vitalidad de los individuos runa y de la cultura
andina. A diferencia de muchos otros poetas contemporáneos que escriben en
quechua, los poemas de Carrillo Cavero casi siempre aluden a la posible
existencia de un camino que se dirige hacia un futuro mejor. Este es el caso en
muchos de los versos publicados en los poemarios Puyupa-wayrapa-ninapawan
musqukusqanmanta (2010)y Yaku-unupa yuyaynin (2009); si bien los
poemas exploran desafíos, obstáculos o injusticias graves, ofrecen también
imágenes ingeniosas, chistes y juegos de palabras alegres, además de proponer
con determinación posibles soluciones para las preocupaciones que enfrentan
tanto al nuqa (yo) poético como al nuqanchis (nosotros) colectivo.[1]
Al nivel temático, como bien lo describe el crítico
Gonzalo Espino Relucé, los poemas de Puyupa-wayrapa-ninapawan
musqukusqanmanta “dialoga[n] con la ñawpa, pero alrededor de él [también]
se construye la idea de [buscar una] … reconciliación, pero desde una suerte de
temblor o pachacuti que recupere al runa como purificado. De allí la necesaria
apelación a … deidades [como] Illa…” (2010:19). Como vehículo para crear
diálogos entre la memoria, los ancestros, los seres sagrados, el sujeto andino
del presente y la imagen de un posible futuro mejor, el poeta invoca el poder
de lo onírico. Por ende, los poemas de Carrillo Cavero vinculan la vida
cotidiana con el sueño “como acto colectivo, desde donde se ha de hablar . . .
La idea del sueño como aspiración o como registro que reconstruye o hace
reposición de aquello que se aspira, el sueño—musqu—como aquello que moviliza
en el tiempo actual” (Espino Relucé 2010:18). Por ejemplo, en el poema “Manataq
Musqunichu” (Ya no sueño), Carrillo Cavero subvierte la preconcepción de que un
estado de “no soñar” se equivale necesariamente a no buscar un futuro más
pleno.En el mundo poético de Carrillo Cavero su “yo poético” ya no sueña por
que ya no añora, ya no sueña porque ha encontrado lo que buscaba, ya no sueña
porque sabe que cuenta con una poderosa fuerza sobrenatural que le provee
protección y que le dirige hacia un espacio físico y emocional en donde podrá
gozar plenamente de la vida y reanudar la comunicación con la naturaleza y con
sus antepasados. El nuqa en este poema ya no sueña porque se da cuenta de que
su luz creadora y protectora, su hermoso[2] illa centelleante le puede
ayudar a dejar atrás sus años de desarraigo y caminatas errantes para volver a
bailar en las punas y pampas de la altura en celebración y regocijo. Los versos
del poema demuestran las idas y venidas de este proceso arduo en que la hermosa
luz del illa constantemente ofrece dirección, apoyo y consuelo al wakch’a
andariego.[3]
El enfoque temático de “Manataq Musqunichu” es la
transformación del nuqa poético. Este núcleo está elaborado alrededor de
imágenes que materializan espacios, estados y fuerzas asociados con el
movimiento o la transformación—principalmente a través del sueño revelador
enviado y nutrido por la luz guiadora del illa. Las veinticuatro estrofas del
poema están pobladas de una serie de imágenes que aluden a seres intermediarios
(atuq-zorro, amaru-serpiente) o espacios liminales (qucha-laguna,
musqukuy-sueño, ñan-camino) que le facilitan al “yo” una
comunicación plena con su illa. Por ende, el poema se puede leer como una
veneración extendida del illa—una especie de himno dedicado a explorar y a
describir la sagrada fuerza vital del illa. El poema también explora las
fuerzas y espacios liminales que controlan la luz guiadora del illa, además de
expresar la necesidad de los seres humanos de buscar un solaz y apoyo en un ser
sabio, consolador y poderoso.
Para comprender mejor las implicaciones
transformadoras del illa, del sueño y de los seres intermediarios y espacios
liminales explorados en el poema, el presente ensayo introduce los rasgos
pertinentes de varios personajes, fuerzas, espacios y características de la
lengua, la tradición oral y la cosmología quechua. Además, pone en conversación
los versos de Carrillo Cavero con la representación del espacio onírico en la
obra del filósofo Gaston Bachelard y en la narrativa corta “Pongoq mosqoynin”
(El sueño del pongo) recopilada y traducida por Arguedas. Tanto en la poesía de
Carrillo Cavero como en los ensayos filosóficos de Bachelard y en la prosa de
“Pongoq mosqoynin”, se postula que el espacio onírico inspira y facilita los
procesos transformadores del individuo.
A diferencia de mucha poesía quechua contemporánea, la
de Carrillo Cavero no se conforma con presentar la intensa añoranza, hastío y
alienación que puede ensombrecer las vidas de los desarraigados (Noriega Bernuy
2010:129). En cambio, “Manataq Musqunichu” crea imágenes poéticas que
materializan espacios, estados y fuerzas asociados con el movimiento o la
transformación—principalmente el mundo onírico, las lagunas y la luz vital del
illa. Es importante notar que estas tres fuerzas cuentan con un poder binario
que puede ser benévolo o maligno según el contexto. En la cosmovisión quechua
(y como descubre el “yo” en “Manataq Musqunichu”) las fuerzas del sueño, el
illa y la laguna tienen acceso (o incluso pertenecen) a un mundo sobrenatural.
Esta cercanía a un poder más allá de lo humano también lesinfunde un poder
peligroso; el sueño profundo nos puede acercar a las memorias dañinas y a la
muerte, el illa puede causar el bien o el mal (Arguedas 2006: 236) y si no es
venerado a su gusto se vuelve malévolo (Flores Ochoa 1977:226) y las lagunas
pueden esconder los restos de pueblos antiguos inundados (Morote Best
1988:242-253) o albergar espíritus y seres peligrosos (como los toros míticos
también llamados illa, Arguedas 2006: 236).
Poco a poco, a lo largo del poema estas fuerzas
transformadoras le ayudan al wakch’a (alienado de su mundo natal de arriba y de
la naturaleza) a dejar su caminata errante y reaprender a escuchar y ver la
hermosa luz centelleante de su illa guiador para eventualmente “alcanzar al
pueblo” y, “caminando descalzo arriba en la puna/allí en las alturas/para
convencerles a los zorros/que dancen” (estrofa 5). Así como el camino del “yo
poético” que entra y sale del sueño, encontrando diferentes fuerzas del mundo
andino en cada vuelta, en vez de presentar un análisis que siga el orden de las
estrofas del poema, este ensayo está organizado alrededor del análisis de una
serie de encuentros exploratorios entre el “yo” y los poderes del illa, el
sueño y la laguna.
Comunidades semánticas y sonoras: El illa en los
versos de Carrillo Cavero y la obra arguediana
“Si no existiesen en las voces de la naturaleza
semejantes repeticiones de onomatopeyas, si el agua que cae no repitiera los
acentos del mirlo cantor, parecería que no podríamos escuchar poéticamente las
voces naturales” (Bachelard, El agua y los sueños)
La palabra illa tiene múltiples significados y
posibles resonancias. Como señaló en repetidas ocasiones José María Arguedas—a
quien está dedicada el poemario en donde aparece “Manataq musqunichu”— illa se
refiere a una luz intermedia además de ser un poder transformador que “…
denomina la luz que causa efectos trastornadores en los seres” (Arguedas 1948,
ctd. en Tarica 2008:101). Asimismo, la palabra prima illariy significa ‘luz del
amanecer’, o como explica Arguedas “la luz que brota por el filo del mundo sin
la presencia del sol” (Arguedas 2006:239). Por otro lado, y como describe muy
bien Jorge Flores Ochoa en un ensayo sobre los pastores de puna en la sierra
sureña peruana, la palabra illa también se refiere a las pequeñas esculturas de
piedra que normalmente tienen la forma de camélidos y que sintetizan
simbólicamente la relación entre los humanos y los mundos natural y
sobrenatural (Flores Ochoa 1977:217; Allen 2002:59-60; Dean 2010:32, 63, 80).
Para los runakuna un illa es considerado también como la fuente y el origen de
la felicidad, el bienestar y la abundancia (de cultivos y animales); está
asociado con fuerzas transformadoras como el viento y la neblina de las alturas
(a veces illa es conocida por el nombre “phuyumama”, madre de las nubes) y en
algunas comunidades de altura se cree que controla la lluvia (Flores Ochoa
1977:226, 218). No nos debe extrañar entonces, que en el poema “Manataq
Musqunichu” el agua, la lluvia, las lagunas, las lágrimas y el riego
representan el poder y la bondad de illa (estrofas 1, 5, 6, 10, 14, 17, 18,
24).
Por otra parte los conceptos de “ch’uya” y “khuya”
están asociados íntimamente con illa y en este poema también se relacionan con
los sueños. Como señala Flores Ochoa, ch’uya se refiere a las cosas claras,
transparentes, límpidas o refinadas y en las comunidades campesinas del
altiplano también es el nombre que designa un rito de purificación y tránsito
en donde figuran las pequeñas figuras llamadas illa (Flores Ochoa 1977:214). En
el altiplano peruano la palabra khuya está relacionada con algo o alguien que
ofrece generosidad o protección y que brinda cariño y amor. Un illa venerado y
respetado por los runakuna muestra khuya hacia ellos y protege a sus familias,
rebaños y cultivos. Entendido el concepto de illa de esta manera, se comprende
porqué el yo poético venera tanto a esta “querida luz centelleante”.
*
El poema “Manataq musqunichu” comienza con estrofas en
donde el yo afirma el poder único de un sujeto no nombrado (a quien se dirige
en la segunda persona) que es capaz de “alcanzar”, “encontrar” y “avanzar” las
necesidades y los deseos del “yo”. En la segunda estrofa el “yo” anuncia que
este poder vital tan venerado se trata de una “hermosa, hermosa
luz/centelleante, enorme purificación/tu aliento vital de creador/… mundo de
adentro/encima de las punas . . ./ para poder despertar todo el mundo”
(traducción mía).[4] A partir de este momento, el
poema viene a ser a la vez un ruego, un lamento, una alabanza, una veneración,
una promesa y un agradecimiento dirigido a una luz sagrada y creadora descrita
en determinados momentos como “Hermosa, hermosa Illa centelleante” (8), “apu en
la puerta de los cerros” (11), “hermoso apu de luz” (12) entre otras
apelaciones de respeto.
Es hasta la séptima estrofa de este poema extendido
que se revela que esta luz hermosa y tan alabada se trata de Illa (en la
primera referencia directa a ella su nombre aparece en mayúsculas). En este
momento del poema un lector familiarizado con las referencias a la cosmología
andina se da cuenta de que el poder que procura el “yo” es el poder
transformador del illa. En el poema el illatransformador está
continuamente asociado con el estado onírico y está presentado como una fuerza
vital capaz de insertar y extraer al “yo” de los sueños sobre su pasado y
también de su futuro. Los versos del poema sugieren que el illa sirve como
mediador entre el día y la noche, el sueño y la vigilia, el presente, el futuro
y el pasado, el mundo de abajo y el de arriba, la palabra oral y la escrita y
entre los vivos y los antepasados. Por lo tanto, se podría argumentar que
conviene leer el poema como una especie de carta dirigida a la poderosa luz
illa, agradeciéndole por su dirección y apoyo hasta el momento y
proponiéndole—con sumo respeto, eso sí—que le ayuda al “yo” a buscar el camino
hacia un futuro pleno y gratificante.
Como señala el crítico Julio Noriega Bernuy, el
lenguaje literario de Carrillo Cavero:
… se materializa mediante la reorganización profunda
de las raíces y el andamiaje aglutinante del quechua en busca de lo
desconocido, se estructura como si en los poemas se tratara de orquestar un
concierto barroco que convierta al hombre andino y su mundo mágico en signos,
voces, ecos, palabras, metáforas de un abanico de múltiples significados.
(2010:130-131)
Un ejemplo de la manera en que Carrillo Cavero recurre
a la riqueza del quechua para crear una imagen memorable e intensadel illa es a
través de su empleo diestro de la adjetivación y su juego con las posibilidades
onomatopéyicasdel quechua. En numerosas ocasiones la luz del illa está descrita
como “llipipipaq” o “centelleante” (estrofas 2, 7, 17, 18). Este adjetivo
sugiere una luz de carácter suave, pero que a la vez nos recuerda siempre su
presencia. Una luz (k’anchay) centelleante se apaga, se enciende y se apaga de
nuevo y así, en un ir y venir sin cesación, esta luminosidad sagrada no se
impone pero tampoco desaparece del todo. La presencia del illa es tan constante
como el sonido repetido del “pi, pi” del adjetivo llipipipaq que el poeta
asocia repetitivamente con él.
La cuidadosa atención que Carrillo Cavero le presta a
la posibilidad del quechua de unir el sonido con el significado no nos debe
sorprender si consideramos que además de ser un cantante conocido de huaynos
quechuas, también es un admirador de la obra y legado de José María Arguedas.
Uno de los momentos clásicos en la narrativa arguediana se encuentra en el
sexto capítulo de los Ríos profundos en dónde el novelista presenta una
tesis filosófica sobre la unión del sonido y el significado en el mundo y la
lengua quechua.[5] Como explica Estelle Tarica en
su interesante libro The Inner Life of Mestizo Nationalism, según esta
formulación arguediana, “cada palabra es un concepto que encapsula una historia
familiar de cada hablante nativo de quechua”[6] y muchas de ellas comparten
una “comunidad interna de significado” sugerida por su forma fonética (Tarica
2008:101-102). Por ejemplo, en la obra de Arguedas, el tankayllu (un moscardón
o tábano zumbador) está presentado como un ser que encarna la fuerza, la
movilidad veloz y la intensidad fugaz de la luz del illa a través de su
carácter físico y porque lleva un eco de la voz illa en su terminación de
–yllu.[7] Rowe intepreta el concepto
arguediano de la onomatopeya quechua como el resultado del hecho de que en la
lengua quechua se llega a un significado al considerar tanto las propiedades
físicas de una palabra como sus propiedades semánticas (Rowe 1979:106).[8]
Al principio del sexto capítulo (“Zumbayllu”) de Los
ríos profundos y en uno de los pasajes más citados y estudiados de la obra
arguediana, el autor establece una comunión semántica y sonora (“[un]
parentesco fonético y una cierta comunidad de sentido”) entre varios “bellos y
misteriosos objetos” del universo andino que proveen algún tipo de comunicación
entre los seres o espacios sobrenaturales y los humanos (Arguedas 2006:236,
240). Según Arguedas, las palabras illa, tankayllu, la quena gigante llamada
pinkuyllu, killa (luna), illariy (amanecer), illapa (rayo) y zumbayllu (trompo)
(todas son voces que contienen como raíz o terminación illa o yllu) denominan
la propagación de música, movimiento o luz vibrante, misterioso y poderoso
además de ser elementos que llegan de lo “más hondo en el corazón humano”
(Arguedas 2006:239). Arguedas explica que la palabra illa maneja poderes
malévolos y benévolos a la vez. Afirma que “Illa nombra a cierta especie
de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de la luna… Todos
los illas, causan el bien o el mal, pero siempre en grado sumo. Tocar un
illa, y morir o alanzar la resurrección, es posible” (Arguedas 2006:236,
véase también a Lambright 2007:127).
Como Arguedas, Carrillo Cavero también enfatiza la
fuerza misteriosa y móvil de la luz illa y recalca su poder guiador en un mundo
confuso y lleno de caminos enredados. Por ejemplo, la estrofa 16 del poema
describe la manera en que el illa aparece en los momentos más difíciles de la
vida del yo poético como un soporte fiel que con su iluminación, sabiduría y
alas orientadoras le guía al yo poético a través de los tortuosos pedregales de
la vida:
Ñawpaqchallaykim,/ chaychallam taripallawanpas./
ñawpaqmanta rawraq kanchaynillay,/ mana allinkawsay purikuyninchikpi,/ tanka
hina yachachiwaqniy, ranra/ ranranpi raprallatahina maskapayaspay,/ rapra
raprallanta kutipayaspa/ pichanaypaq,/ chayllam.
En la estrofa 18 el poeta venera de nuevo la fuerza
del illa como un soporte vital durante los momentos más confusos, enredados o
tristes de la vida cuando lo califica como “Sumaq kanchay munaycha tankar
illa”.[9] En esta estrofa el “yo”
enfatiza su veneración por el illa al mencionar que se da cuenta de que si
quisiera, el illa podría escoger quedarse en “hanaq pacha” (en vez de estar
cuidando los caminos de la vida del “yo”, ofreciéndole protección y generosidad
en el kay pacha de este mundo). La voz poética elogia los “queridos ojos
sabios” del “tankar illa” que son capaces de ayudarle al wakch’a a volver a
encontrar el camino a su casa y hacia un “alegre destino”.
En la estrofa 20 el “yo” expresa su esperanza de que
al seguirle al illa no caerá en tentación sino que, encontrando poder en la
energía intermediaria de la penumbra (“llantullay”) que opera en el espacio
liminal entre la luz y la oscuridad luz, podrá (quizás desde el amanecer)
sembrar (cultivos) que luego “madurarían” para que pueda alcanzar una vida
productiva y no estar simplemente “descansando en vano”. En la última estrofa
del poema el “yo” sugiere su comprensión de que es el illa que decidirá cuándo
acercarse a él con consejos y orientación; aunque ciertamente el “yo” puede
intentar a inspirar su visita al dedicarle al illa una ofrenda a dentro de un
qiru (vaso ceremonial)[10]: “sunqu ukuykikama
chayarinallaypaq,/ sapa punchaw qamta maskaspa…” (desde adentro del corazón
[deseando] llegar”,/ cada día buscando[te]). En los últimos versos del poema el
“yo” parece conformarse con su descubrimiento de que “¡Qamllam taripawanki!/…
sumaq kanchay illa” (¡Solamente tú me encuentras!/…hermosa luz mía illa.).
El sueño, el ensueño y la vigilia: encuentros entre la
poesía de Carrillo Cavero y la obra bachelardiana
“La verdadera poesía es una función de la vigilia.
Nos despierta, pero debe retener la memoria de previos sueños”.
“Nunca estaremos seguros, pero cuando amamos el
poema nos aplicamos a darle raíces oníricas y de este modo la poesía alimenta
en nosotros ensoñaciones que nunca habíamos sabido expresar”.
(Gaston Bachelard La poética de la ensoñación)
Tanto el título del poemario Puyupa wayrapa
ninapawan musqukusqanmanta, (Los sueños de la nube, el viento y el
fuego)—como el conjunto de libros escritos entre 1938-1948 por el filósofo
francés Gaston Bachelard–La psychanalyse du feu; L’eau et les rêves; L’air
et les songes; La terre et les rêveries du repos; La terre et les rêveries de
la volonté—se refieren a la relación entre los sueños y los elementos
naturales (éstos son los platónicos en la obra Bachelardiana). Los elementos
que presenta Carrillo Cavero en su título son fuerzas de la naturaleza que
sugieren el movimiento, las transiciones y una relación entre el hanaqy el
kaypacha. Los nubes flotan en el cielo pero nos mandan lluvia a la tierra, el
viento desciende desde arriba para correr por las superficies de la tierra,
mientras que el fuego en forma de rayo baja desde los cielos para incendiar la
tierra e infundirle poder al illa.[11] Tanto en la poesía de
Carrillo Cavero como en los ensayos filosóficos de Bachelard, los elementos
naturales y el espacio onírico inspira y facilita el movimiento y los procesos
transformadores del individuo. Explorar varias de las ideas bachelardianas
acerca del sueño nos puede ayudar a mejor comprender la relación entre la
naturaleza y lo onírico y cómo los versos de Carrillo Cavero describen al sueño
como un vehículo controlado por el illa y capaz de crear transformaciones
vitales para el “yo poético”.
Carrillo Cavero utiliza la imagen del espacio onírico
en su poesía para explorar los conflictos y desafíos que su yo poético enfrenta
y que espera que el illa le pueda ayudar a resolver. En el poema “Manataq
Musqunichu” el sueño sirve como un vehículo que le permite al “yo” a acercarse
al khuya (protección y generosidad) ofrecido por su illa guiador. La distinción
que hace Bachelard entre el ensueño diurno (la rèverie) y los distintos
niveles del sueño nocturno (la rève), nos ayuda a entender cómo la
descripción poética del espacio onírico nocturno presentada por Carrillo Cavero
se caracteriza como una profundidad desde la cual el “yo” tendría que
“ascender” para poder tomar decisiones activas acerca de su futuro. Esta imagen
del ascenso mimetiza la alusión a la meta personal del “yo” a regresar a vivir
(“levantar una pared”) en las punas de su pueblo ([en donde] “las nubes me
lamen”) (estrofa 17).
En La poética de la ensoñación (La Poétique
de la rèverie, 1960) Bachelard postula que frecuentemente el espacio
onírico nocturno está poblado por “sueños absolutos” que nos acercan a la
muerte, a esa “Nada” peligrosa y sin futuro, llena de lagunas (lacunae)
peligrosas en dónde el soñador puede caer o perder el control y la noción de sí
mismo (1982:220-221). Por otro lado, Bachelard postula que en el espacio del
ensueño diurno, el soñador mantiene control de su “yo” y es un actor
presente y activo en su ensoñación. Según Bachelard, la ensoñación es un
ingrediente fundamental para lograr una sensación del bienestar: “No hay
bienestar sin ensoñación, ni ensoñación sin bienestar. Por la ensoñación
descubrimos que el ser es un bien. Un filósofo diría: el ser es un valor”
(1982:230). Bachelard afirma que “los grandes soñadores son maestros de la
conciencia centelleante” y está precisamente en el espacio del ensueño en donde
el soñador recibe una “imagen percibida” que le renueva y ayuda a tranquilizar
su alma (1982:231, 262). El filósofo sostiene también que el mejor espacio para
comprender las implicaciones y el proceso de esta renovación del cogito ocurre
en “el mundo cerrado de un poema” (1982:231). De esta manera, cuando uno sueña:
Repentinamente una imagen se sitúa en el centro de
nuestro ser imaginante, reteniéndonos, fijándonos, infundiendo [nuestro] ser.
El cogito está conquistado por un objeto del mundo, un objeto que por sí
solo representa al mundo. El detalle imaginado es una punta acerada que penetra
al soñador, originando en él una meditación concreta” (1982:231).
Yo afirmaría que en el poema “Manataq Musqunichu” la
“imagen imaginada” que le ayuda al yo poético a reafirmar y redescubrir su cogito
es el illa, esa luz poderosa y creadora que le infunde con energía y le guía
hacia un futuro mejor. Concebir a la imagen del illa como una imagen imaginada
del ensueño poético postulado por Bachelard nos ayuda a comprender la
importancia de la relación entre el sujeto imaginando (el yo) y la imagen
imaginada (el k’anchay de su illa) en este poema. Carrillo Cavero nos invita a
entrar en la meditación contemplativa que el yo poético le dedica al illa y que
le infunde la energía necesaria para reexaminar el camino de su existencia que
sólo hasta ahora, al parecer, ha descubierto que es posible alterar.[12]
El poder del sueño
“…fueron muy agoreros y particularmente miraron
mucho en sueños, y más si los sueños acertaban a ser del Rey o del príncipe
heredero o del Sumo Sacerdote, que éstos eran tenidos entre ellos por dioses y
oráculos mayores, a los cuales pedían cuenta de sus sueños los adivinos y
hechiceros para los interpretar y declarar…”.El Inca Garcilaso de la Vega Comentarios
reales (libro IV, cap. XXII)
La primera referencia directa a un sueño en “Manataq
musqunichu” aparece en la quinta estrofa cuando el yo, dirigiéndose a su illa,
anuncia que es por “tu camino” y “con tu poder vital” que “con mis pies dolorosos”,
“corriendo velozmente”, ha vuelto a encontrar lagunas en sus sueños. En este
espacio onírico el “yo” camina “descalzo arriba en la puna/allí en las
alturas/para convencerles a los zorros/que dancen”, y luego en la séptima
estrofa, gracias otra vez a la fuerza vital del illa, el “yo” sueña con que:
…kusisqa sumaqsqa pampay
tusuypi
… alegremente,
hermosamente bailo en mi pampa
pichinkucha tukuspa, nawpa
wata
con todos los
pajaritos, en los años de antaño
ñuqaap llaqtay Aranjuez
llaqtapi
yo, en mi pueblo,
en mi pueblo de Aranjuez
huñunakuyta tinkinaypaq. (estrofa 7)
para encontrarse
en una reunión.
De esta forma el illaguía al “yo” hacia un espacio
onírico en donde puede acercarse a los “zorros de arriba”,a los pajaritos de su
pueblo, al movimiento (caminata y baile) alegre por las pampas de su Apurímac
natal y a la felicidad y el bienestar de “los años de antaño”. Por ende,
podemos intuir que la tristeza (“los pies dolorosos”, “los harawis de
desgracia”) que caracteriza el presente del “yo” ha sido provocada por la
distancia de su tierra y su añoranza por una cercanía a la naturaleza, la
libertad de la caminata y el baile en la pampa de las punas abiertas.
Las referencias al baile y a la caminata libre por las
alturas mencionadas en las estrofas 5 y 7, enmarcan la sexta estrofa en donde
el “yo” expresa—en versos que yuxtaponen la expresión oral con la escrita, la
vida con la muerte, el presente con el pasado y el futuro—la tristeza,
confusión y soledad que experimenta en su vida despierta (es decir, afuera del
reino onírico). En la sexta estrofa del poema, el “yo” ubica parte del poder
vital de su illa en la fuerza oral de su “lindísima lengua” y explica que para
él también es a través de la oralidad del canto llorado del harawi que logra
expresar su profunda tristeza. Sin embargo, admite que para mostrar su amor,
para vivir y para conectarse con sus antepasados se expresa “al escribir”.
Además, se pregunta cómo era que sus antepasados se componían sus cuentos y
cantos en la cabeza, sin recurrir a lo escrito, “…awiluypa/ umanpipas; imapas
imallataqmá”. Luego en la octava estrofa, el “yo” vuelve a la misma pregunta
cuando afirma que en su vida pasada, cuando vivía en las pampas de la altura,
“Antes (guardaba) cuentos en mi cabeza”. De esta manera, sugiere que aunque
desea acercarse a la forma creativa oral (“en la cabeza”) de sus antepasados,
este modo de crear (o aún de entender el mundo) ya no le es posible.
Uno de los grandes logros de este poema complejo y
extendido es la manera en que el poeta borra la noción de una frontera obvia y
establecida entre el sueño y la vigilia con el resultado de crear una sensación
de ensueño en varias de las estrofas. Las imágenes que aluden a la vista
borrosa del “yo”—de su deseo de “escampar…la lluvia en mi cabeza” (estrofa 1),
de las lágrimas que obstruyen la trayectoria de “mi camino de este mundo”
(18)—se yuxtaponen con las de la claridad luminosa y de la mirada “vital” (1),
“continúa” (9), “pura” (9), “fija” (15, 22) y de “protección/generosidad” del
khuya (24). El yo poético venera esta mirada poderosa de su illa y muchos
versos aluden al deseo del “yo” de aprender también a mirar el transcurso de su
vida (despierta) con la misma concentración del illa y de esta manera salir de
la oscuridad y el estancamiento del sueño absoluto de su presente hacia un
futuro lleno de movimiento decidido y activo. Esta fluidez entre el espacio
onírico y la vigilia funciona también como un desdoblamiento para el ir y venir
cíclico del poeta caminante que vive simultáneamente entre mundos que están
aparentemente en conflicto y a la vez en contacto e involucrados en una
conversación constante– costa/sierra, español/quechua, escritura/oralidad. El
poema sugiere que vivir como wakch’a andariego entre estos espacios
aparentemente antagónicos es la fuente, por lo menos en parte, de la discordia
que ha ensombrecido la vida del “yo”.
El poder de la
laguna
“Y en estas prouincias en un tiempo de ynfieles,
tienpo de los Yngas, mandó Dios tragar a los pueblos, el qual se hacían laguna
y se quemauan con el fuego del cielo seys pueblos.” (Guaman Poma de Ayala, El
Primer Nueva corónica y buen gobierno)
Si bien “Manataq musqunichu” expresa que parte de la
fuerza del illa está constituida por su relación con los poderes de la
oralidad, otra fuente de su potencia viene de su vínculo con las lagunas de la
altura. Según la cosmología quechua, las lagunas están asociadas con un poder
transformativo y a veces sobrenatural. En los mitos quechuas, las lagunas
frecuentemente albergan seres poderosos como los toros míticos o las sirenas
que pueden surgir desde la nada, inundando pueblos enteros para castigar el mal
trato o falta de respeto a los dioses andinos (Morote Best 1988:242-253).
Además, muchas veces el apelativo ‘madre qocha’ se refiere al lago Titicaca, el
sagrado cuerpo de agua dulce desde dónde, según la mitología andina, emergieron
los primeros líderes incas; Mama Ocllo y Manco Capac. En el poema “Manataq
Musqunichu” las lagunas están asociadas con un espacio en el altiplano con el
que el “yo” se identifica íntimamente y que vuelve a conocer en el espacio
transformador de sus sueños.
La quinta estrofa describe las caminatas del “yo” por
un altiplano ubicado en el espacio transformador de lo onírico. Nos dice que
“corriendo velozmente” con el “poder vital” de su illa ha vuelto a encontrar
lagunas en sus sueños mientras camina “descalzo arriba en la puna”. En la estrofa
13 el “yo” revela que “esta mi laguna, esa tierra” es un espacio asociado con
una sensación de estar en paz con “mi alma completada”. La siguiente estrofa
sugiere que la fuente de esta capacidad de la laguna de crear una sensación del
bienestar (khuya) proviene de su asociación con la fuerza inmensa del illa.
Aludiendo a la creencia andina sobre la capacidad de los illas de controlar las
lluvias[13], en la estrofa 14 los llantos
del illa “hace[n] que llueva y llueva/en la ladera”, “hace[n] que sople el
viento” y aún ofrecen khuya [¿a través de las aguas que manda?] a la
madre de todas las lagunas, “la mar”. Luego, en la estrofa 22 Carrillo
Cavero enfatiza de nuevo este parentesco entre el illa y las lagunas cuando
sugiere que comparten una geografía (al menos figurativa): “Hermosa luz [illa]
tú me habías mirado [fijamente]/Yo [estoy] muy alegrado/tu orilla
[“pataykipi”]/también la había conocido” (el énfasis es mío).
En búsqueda de un cambio vital
“Desde aquel día (de febrero),/la soledad ya no es
más mi sombra,…/Ni el desaliento ha venido a mí/con sus rieles extraviadas. No,
no, qué va;…/Intentarán amputarme la ilusión,/eso no se extirpa, allí no hay
ablación…” (Ugo Facundo Carrillo Cavero, “Yaraví en tono alegre” en Chupe
de letras: con su condimento Novoandino”)
La decimoséptima estrofa es la más larga del poema
“Manataq musqunichu” y señala un momento decisivo para el yo poético. Después
de haberle pedido dirección a su illa en la estrofa anterior, es en este
momento cuando el “yo” confirma que su “querida luz centelleante” le ha guiado
de regreso a las alturas. En esta estrofa el “yo” promete sin vacilación (¿a sí
mismo, a su illa, a sus antepasados?) que para intentar encontrar de nuevo un
bienestar cotidiano (“de lunes a lunes una alegre vida”) “regresaré” al mundo
de arriba en donde “las nubes me lamen” y en donde cae “la escarchita”. Además,
le promete a su apu illa que su estancia en las alturas no será efímera y
comprometiéndose afirma que “levantaré una pared” para sí mismo y también “para
los [demás] wakch’as construyo una casa”. En los versos de esta estrofa el yo
comienza por describir las adversidades que ha enfrentado para luego expresar
sus esperanzas para un futuro mejor. Dirigiéndose a su interlocutor el illa,
alude al hecho de que ha llegado de regreso a las alturas ya muy herido aunque
sugiere que a la vez viene con la determinación de buscar un futuro sano: “te
traigo/mi querido corazón fatigado tiemblo,/pero así [después] mi querido
corazón [le ayudaremos] a florecer”. Dos veces en esta estrofa el “yo”
cuestiona la viabilidad del cambio importante que desea, “¿cómo así
[sucederá]?” (“chayllapaschu”); aunque terminar la estrofa contestándose con su
refrán de fe determinada (repetido también a lo largo del poema) “chayllam,
chayllam” (“así no más [será]”).
Con una mezcla de asombro y respeto profundo, el yo le
asegura al illa que comprende que “solamente tus queridas manos me alcanzan,” y
que gracias a este alcance ha logrado encontrar solaz “en la lagunita” [de las
alturas] (“Makichallaykim aypamullawan…/qimillanchik quchachapi”) (estrofa 17).
Esta expresión de agradecimiento va seguida por una declaración casi
desesperada, “suplico en medio de todo el mundo/para vivir.” Después de esta
súplica el “yo” termina la estrofa clave con un reconocimiento de la gran
importancia de la “sumaq k’anchay” en la trayectoria de su vida y de su futuro.
Juntos, dice el “yo”:
Purinallanchik ñañpi hampuyllayki
Andamos por el camino
taripallawan
kamallawaspa
me juzgas
infundiéndome vida
umaymanta llakita qarquspa
desde mi
cabeza expulsando el dolor
infirnupa qipanpi umay
tiyachinaypaq, hacia el último
infierno, para hacer residencia en mi
cabeza,
chayllam, pantaykunapa pantayniypi, así no más, por los
errores en los que he caído,
chayllam
así no
más.
En estas últimas líneas de la estrofa 17 Carrillo
Cavero presenta un resumen del gran alcance que tiene el illa sobre la vida del
yo poético. El illa sirve como guía, compañero, confesor e inspiración para
ayudarle al “yo” a aprender de sus errores y así limpiar su consciencia e
iniciar el recomienzo del camino de la vida. Como señala Espino Relucé, “La
intensidad del poema viene del uso de un fraseo que se reitera cada cierto
tramo del poema ‘chayllan, / chayllaña” o sus variantes” (2010:21). Este refrán
de “Chayllam”, “Chayllam” repetido en esta estrofa y a lo largo del poema, se
podría traducir como “así no más” y sirve como una especie de conjuro para
vigorizar al “yo” y proveer aliento para su proyecto de buscar un futuro mejor.
Los episodios oníricos en “Manataq musqonichu” y
“Pongoq mosqoynin”
“—Taytay, weraqochay: mosqoyninpin wañurusqanchis
kuska, kuskapuni –willayta kachaykun runacha.”
“—Padre mío, señor mío, corazón mío –empezó a
hablar el hombrecito –Soñé anoche que habíamos muerto los dos, juntos; juntos
habíamos muerto.” (“Pongoq mosqoynin”, “El sueño del pongo”)
Las referencias en el poema a la necesidad de un
wakch’a para utilizar el sueño como vía hacia la orientación y protección de un
ser poderoso asociado con un resplandor y una mirada comprensiva, nos invita a
poner en conversación “Manataq musqonichu” con uno de los momentos
espectaculares de la literatura quechua contemporánea “Pongoq mosqoynin” (El
sueño del pongo).[14] En ambos textos la sabiduría
de los seres poderosos está representada a través de descripciones de miradas
intensas, puras y sabias. En el relato “Pongoq mosqoynin”, los ojos del Padre
San Francisco “alcanzan y miden no sabemos hasta qué distancia” y miran tan
largamente que “colmaban el cielo, no sé hasta qué honduras nos alcanzó,
juntando la noche con el día, el olvido con la memoria” (1965: 15, 19). En un
eco de estas descripciones memorables de la narrativa quechua recogida,
transcrita y traducida por Arguedas, los versos de Carrillo Cavero describen
los ojos del illa que le “alcanzan” al yo y “juzgan silenciosamente por el
viento frío” con una “mirada vital de creador” que es “inmensa”, “continua” y
pura” (estrofas 1, 3, 9). Si en el poema la luz intensa está asociada repetidas
veces con el poder iluminador del k’anchay illa, en “Pongoq mosqoynin” la luz
brillante está presentada primero de una forma inesperada al estar asociada con
el patrón abusivo (cuyo cuerpo está encubierto por miel de chancaca que brilla
con un “cielo kanchariypi”, “resplandor del cielo”) (Arguedas
1965:16-17). Luego, en la presentación de un pachacuti dentro de la narrativa
onírica enmarcada, la luz brillante está transferida al pongo en el momento de
su liberación cuando el gran Padre San Francisco le ordena lamer la miel
brillante del cuerpo superficialmente “enlucido” del patrón. Al crear imágenes
poéticas que representan las miradas y luces intensas de una fuerza vital que
reina dentro del un espacio onírico, Carrillo Cavero teje una alusión ingeniosa
al hermoso relato “Pongoq mosqoynin” sugiriendo así que quizás el fin de su “yo
poético” se asemejará al del pongo y que también logrará aceptar la orientación
luminosa de un ser poderoso para poder tomar control de su destino.
Dejando atrás el sueño absoluto o el camino hacia la
vigilia
“Illariypa qawariyninmi/ ñawpa kawsayta
ullqayrispa/ sumaq uyakunata ruwarichin,…/q’intiq wiñay musquynin/ shullaq
llanpu uyan…”
“Son las miradas del alba/que anidando
esperanzas/esculpen rostros fraternos,…/ ensueño perpetuo de colibrí/ suave
mejilla del rocío…” (Washington Córdova Huamán, “Pakasqa ñan”, “Camino
escondido” en Urqukunaq qapariynin: Alarido de montañas)
Dada la falta de distinción clara entre el sueño y la
vigilia en “Manataq Musqunichu”, no nos debe extrañar que después de la quinta
estrofa no hay otra referencia explícita al mundo onírico hasta el final del
poema (en la estrofa 24). Está en los últimos versos del poema en donde el “yo”
logra expresar con más claridad su relación contradictoria con el estado
onírico—el espacio en dónde se siente más cómodo pero que a la vez sabe que no
puede refugiarse para siempre. Describe claramente en los versos concluyentes
del poema su comprensión de que sus sueños nocturnos se han convertido en
profundidades que le podrían atrapar y por lo tanto entiende ahora la necesidad
de “[soñar] hacia ti [illa]/ para ascender” (estrofa 24). Al final del poema el
“yo” también afirma que felizmente por fin puede percibir “la mirada de
generosidad/protección” de su illa aún de día/al amanecer (“volviendo desde el
sueño”). Aunque admite que todavía es en sus sueños (nocturnos) cuando mejor
puede percibir el poder y la luminosidad (k’anchay) de su illa y que “en los
días me muero por volver,/a verte…. ”, a la vez comprende que no puede pasar su
vida soñando con lo deseado en vez de buscarlo activamente. Le agradece a su
illa-k’anchay por su orientación hacia la vigilia y el espacio de las
decisiones concretas y transformadoras: “¡Solamente tú me encuentras!/solamente
tú, /desde la nada [de las honduras del sueño absoluto]/hermosa luz mía illa”
(estrofa 24).
Mientras que la mayoría de las referencias al mundo
onírico en “Manataq musqunichu” aluden al sueño nocturno, en la séptima estofa
el poeta sugiere que su “yo poético” se da cuenta de que para poder lograr su
meta de volver a bailar alegremente con los suyos en la pampa de su pueblo
andino, tendrá que hacer el esfuerzo de acercarse al poder vital de su illa
afuera de la cobertura de la noche y el reino del sueño absoluto. En esta
estrofa el poeta alude al momento cotidiano que tanto elogia Bachelard y que
describe Arguedas con tanta fineza cuando describe la luz illa en el sexto
capítulo de Los ríos profundos —el alba. Como señala el lingüista y
crítico Bruce Mannheim, en el mundo andino el amanecer (illariy) es un momento
muy importante para los runakuna por ser el momento cuando comparten e
interpretan sus sueños nocturnos (1987:144-145). El amanecer es el espacio
temporal que limita la frontera entre el sueño y el ensueño, la noche y el día
y en dónde el “yo poético” logra reconocer la presencia de su “Hermosa, hermosa
Illa centelleante / lava(ando) el rocío de tu cabello/ con su fuerza vital”
(estrofa 7). Aunque esta alusión al estado del ensueño—al referirse al rocío—es
bastante más sutil que lo que se encuentra en otros poemas de Carrillo Cavero,[15] definitivamente sirve para
presentar al principio de este poema extendido la idea de que es este espacio
temporal del ensueño, de la casi vigilia diurna, en dónde el yo
puede mejor acercarse a sus deseos y no (como sostendría también Bachelard) el
espacio nocturno de los sueños absolutos.
Las limitaciones regenerativas del sueño nocturno
El poema “Manataq musqunichu” también nos recuerda una
tesis central que presenta Bachelard en Poética de la ensoñación—la idea
de que el sueño nocturno refresca únicamente al cuerpo y no al alma y que es
incapaz de ayudarnos a concebir un futuro mejor:
Porque el descanso del sueño sólo descansa al cuerpo.
No siempre lleva el descanso al alma, sino raramente. El descanso de la
noche no nos pertenece. No es el bien de nuestro ser. El sueño abre en
nosotros una posada para fantasmas. Por la mañana tenemos que barrer las
sombras. . . El sueño de la noche… es un raptor, el más desconcertante de los
raptores: nos arrebata nuestro ser. Las noches no tienen historia. No se ligan
unas a otras… La noche no tiene futuro. (Bachelard 1982:98-99, 218, el énfasis
es mío)
Este poema de Carrillo Cavero (y por supuesto su
título) sugiere la misma idea; es decir, el cuerpo del yo poético se da cuenta
de que en el mundo de los sueños puede descansar físicamente de sus andanzas y
percibir cómo sería su vida si regresara a bailar en las punas alrededor de su
pueblo, aunque eventualmente admite que al despertarse tendrá que enfrentar la
distancia que existe entre su vida actual y el mundo ideal con el que por las
noches sueña. Por ejemplo, en la estrofa 23 el “yo” admite que se ha debilitado
“demasiado, o demasiado” procurando “alcanzar” la imagen de un reencuentro en
su pueblo: “Ñawichaykipa asikuyllanmi kamallawan,/waqta hawanpi/chika
chikallanpas,/ unqupayasqay sumaqyachinaykipaq;/ ichaqa, chayllam aypawan,/
llaqtapa raymi tusuyninpi hina/ sunqu ukullay timpuykachasqa/ tusuykachananpaq”
(Tus queridos ojos sonrientes con un poder vital, /allí arriba al costado/
demasiado, o demasiado/me había debilitado [enfermado] para embellecerte;/tal
vez, ya así al alcanzar/el pueblo será como si yo bailara en una fiesta/muy
adentro de mí el corazón hervido/por estar bailando) (estrofa 23).
La siguiente (y última) estrofa del poema empieza con
una referencia al amaru o culebra, una fuerza mítica de la cosmología quechua
que, como el illa, puede rebosar fuerzas malignas o positivas. El “yo” se
pregunta si estaría cerca de establecerse en “cualquier casa de la culebra” y
si fuera así, pregunta si su illa sería capaz de percibirlo allí y con
protección y generosidad (khuyay) mandarle una lluvia restaurativa y pura,
capaz de elevarle de las honduras del sueño absoluto (“musqukuyniykiman/
wichiykamunaypaq”) en donde lo alberga el amaru: “qawachanpi kuyapayanaytapas;
/kutitikraspa musuqmanta…” (con tu mirada de protección y
cuidado;/volviéndo[me] desde el sueño…) (estrofa 24).
Aunque en la cosmología andina el amaru puede servir
como metáfora para una fuerza devoradora, como explica la antropóloga Inge
Bolín, el amarutambién puede señalar un poder capaz de “desarticular un sistema
que está fuera de equilibrio y ayudar a restaurar una sensación de balance,
harmonía y paz dentro de un nuevo sistema” (Bolin 1998:208).[16] En esta estrofa el poeta se
refiere al poder dual—devorador y restaurador—del amaru, con la intención de
sugerir que aún el espacio peligroso del sueño profundo (en donde reina el
amaru) no puede desviar del todo al “yo” de su proyecto de restablecer balance
y harmonía a su vida. Como ya se ha mencionado, el illa –que en esta estrofa,
ofrece protección y le ayuda al “yo” “a volver del sueño”—también puede ser una
fuerza peligrosa. El amaru representa entonces otra fuerza del mundo andino que
(como el illa, el sueño y la laguna) es capaz de ejercer un poder negativo o
positivo (según el contexto) y resiste a ser colocado en una categoría
estática.
A lo largo del poema el “yo” admite que todavía le
seduce el espacio del olvido, y la fuga de su cogito que le ofrecen los
sueños absolutos nocturnos en donde reina el amaru, bajo las “lunas frías” que
le dejan enfermo . . . . (estrofas 19, 10). Sin embargo, hacia el final del
poema el lector se da cuenta de que el “yo” ha llegado a entender que no quiere
refugiarse para siempre en sus sueños absolutos y que ya está preparado a salir
a buscar y a enfrentar su futuro deseado—un futuro en donde podrá volver a
bailar en las punas de su pueblo con los zorros de arriba. El illa presentado
por Carrillo Cavero en “Manataq Musqunichu” es aún más poderoso y expansivo que
“la imagen imaginada” descrita por Bachelard que habita únicamente en el
espacio diurno del ensueño. Además de aludir a la luz del amanecer (illariy),
la palabra illa, como explica Arguedas, está asociada al nivel sonoro y
semántico con la luz nocturna y transformadora de la mama killa (Arguedas
2006:239). De esta forma el illa, en su forma de un “objeto del mundo”, penetra
el mundo del “yo” soñador en “Manataq musqunichu” al acompañarle de día y
también durante los viajes nocturnos de los sueños absolutos. A pesar de contar
con la compañía de su illa, para poder encontrar una sensación estable de
tranquilidad y bien estar, el yo poético procura aprender a atravesar sus días
con alegría e intención,sin estar constantemente esperando volver a la noche y
al espacio potencialmente peligroso de los sueños absolutos habitados por el
amaru. Lo que busca el “yo” es la manera de independizarse de los sueños
nocturnos y de poder aprender a habitar un espacio diurno (y despierto).
El poema termina con un tono alentador y con un
agradecimiento profundo del “yo” a su illa por haberle encontrado y sacado
hacia la luz del día: “¡Qamllam taripawanki!/ qamllam,/ manam imapaschu/ sumaq
kanchay illa” (¡Solamente tú me encuentras!/solamente tú,/desde la nada/hermosa
luz mía illa). De esta forma, el último verso de “Manataq musqunichu” celebra
la renovada comunicación entre el nuqa poético y su illa, un logro arduo que ha
atestiguado el lector al seguir el camino del yo que atraviesa la frontera
entre la vigilia y el sueño, pasando por referencias intertextuales y de la
cosmovisión quechua, las alusiones sonoras y las complejas imágenes armadas por
el poeta Ugo Carrillo Cavero.
[1] Quisiera agradecer a Julio
Noriega Bernuy y a Fredy Roncalla por sus valiosos comentarios y sugerencias
acerca de una versión preliminar de este ensayo y por incluirme en los diálogos
entre los que piensan, hablan y escriben acerca de la poesía quechua desde el
Quinto Suyu. Véase a Gonzalo Espino Relucé (2010:13-22), Julio Noriega Bernuy
(2010:122-133) y Fredy Roncalla (2010:23-24) para interesantes estudios acerca
de la obra poética de Carrillo Cavero. Como afirma Roncalla, en Puyupa-wayrapa-ninapawan
musqukusqanmanta “Estamos frente a un viaje que, buscando un mundo más
pleno, justo y equilibrado abreva de la tradición simbólica del ande, explora
motivos que han pasado de la literatura al acervo-caso Sueño del pongo–,
sacraliza lo amado y ama lo sagrado, y en el proceso se sirve del habla quechua
de las alturas para renovar la tradición escritural quechua con un paso más
allá” (Roncalla 2010:24). Además, en su estudio sobre la obra poética de
Carrillo Cavero, el crítico Julio Noriega Bernuy explica el punto importante de
que, en las últimas décadas, los poemarios de versos escritos en quechua han
sido publicados, en su gran mayoría, en versiones bilingües con el efecto de
“desviar con eficacia la atención del lector bilingüe hacia la traducción,
alejándolo de todo contacto directo con el original quechua y haciendo más bien
que éste se reduzca al plano de lo decorativo en las publicaciones” (2010:97).
Tomando en cuenta esta situación, resulta notable el proyecto de Ugo Carrillo
Cavero de publicar la versión quechua sin traducción al castellano, con el reto
de “hacer que la poesía quechua se escriba y se lea verdaderamente en quechua…”
(Noriega Bernuy 2010:97).
[2] Jorge Flores Ochoa explica que
illa puede ser macho o hembra “aunque no simultáneamente… El sexo varía de
acuerdo al contexto de las oraciones o canciones que se interpreta…” (1977:
224). En este ensayo usaré el artículo definido masculino cuando me refiero a
illa, siguiendo el ejemplo de Arguedas en el sexto capítulo de los Ríos
profundos. De igual modo, también he usado el artículo definido masculino
para los demás sustantivos quechuas mencionados en este ensayo al no ser explícitamente
asociados con el género femenino.
[3] Arguedas define la palabra
wakch’acomparándola a la noción de huérfano: “Es el término más próximo porque
la orfandad tiene una condición no solamente de pobreza de bienes materiales
sino que también indica un estado de ánimo, de soledad, de abandono, de no
tener a quién acudir. [El huak’cho] Está sentimentalmente lleno de gran
soledad y da gran compasión a los demás” (citado en Andreu 2002:130) Como nota
Andreu, los diccionarios coloniales y las transcripciones de mitos andinos
pre-coloniales (como los que aparecen en el Manuscrito Huarochirí
recompilado por el jesuita Francisco de Ávila en 1608) sugieren que
wakch’asolamente viene a estar asociada con la noción de pobreza material
después de la conquista y que antes se referiría a los que padecían de
relaciones familiares y comunitarias y por ende, no tenían acceso a tierras y
rebaños comunales (Andreu 2002:127–128; Salomon & Urioste 1991:46-50).
[4] Como el poemario Puyupa
wayrapa ninapawan musqukuspanmanta no incluye versiones en castellano de
los poemas quechuas de Carrillo Cavero, todas las traducciones al castellano de
sus versos que aparecen en este ensayo son mías.
[5] Véase a Rowe para una
descripción de la evolución del pensamiento Arguediano relacionado al papel de
la onomatopeya en el lenguaje y cosmovisión quechua comenzando a finales de la
década de los cuarenta (1979:102-107).
[6] “every word is a concept and encapsulates a history, familiar to every
native speaker of Quechua”
[7] Tarica explica que antes de
incorporar esta idea enLos ríos profundos Arguedas la presenta en un
artículo intitulado “Acerca del intenso significado de dos voces quechuas”,
publicado en junio de 1948 en el periódico porteño La Prensa (Tarica
2008:99). En este artículo Arguedas sostiene que “Ambas palabras (yllu y illa)
son vastas, de una vastedad que sólo es posible en idiomas como el quechua: en
realidad estas voces tienen un contenido ilimitado. Nombran y explican… killa
no sólo nombra a la luna, contiene toda la esencia del astro, su relación con
el mundo y con el ser humano, su hermosura, su cambiante aparición en el cielo”
(ctd. en Tarica 2008:101). Es interesante notar que en el mismo año (1948) que
publica este artículo, aparece otro artículo—“La literatura quechua en el
Perú”—en donde, según William Rowe, se encuentra la primera referencia
arguediana al uso de la onomatopeya en la literatura quechua cuando Arguedas
argumenta que “en el quechua muchos términos están sumergidos en los objetos,
gracias a la superviviencia […] de la onomatopeya” (ctd. en Rowe 1979:103).
[8] Según Rowe, “Es este principio
el que parece ocasionar una ligazón especial entre sonido y significado
(cuando, en realidad, lo que hay es un vínculo entre naturaleza y significado),
y que lleva a Arguedas a hablar de los términos quechuas como si de algún modo
encarnaran la materia de los objetos a que se refieren” (1979:106).
[9] En esta estrofa habría que
tomar en cuenta que la palabra “tanka” se refiere no solamente al soporte o
apoyo que el illa le ofrece al yo poético sino que también alude a algo confuso
o muy enredado; en este caso, el camino incierto de la vida en dónde se encuentra
el yo. Le agradezco a Dante González por explicarme esta última connotación de
la palabra “tanka” y al mismo poeta Ugo Carrrillo Cavero, a Gonzalo Espino
Relucé y a Fredy Roncalla por haberme ayudado a rastrear el significado de esta
estrofa tan elegante como enmarañada.
[10] En su estudio etnográfico
acerca del significado de las figuras esculpidas denominadas illa por
los pastores quechuas del altiplano, Flores Ochoa señala una relación entre los
illa y el recipiente denominado k’eru. El antropólogo explica la
importancia de este vaso ceremonial en donde se sirve el alcohol y la chicha
consumida durante el haywarisqa o ceremonia de aumento del ganado que se lleva
acabo entre finales de diciembre y carnavales (Flores Ochoa 1979:212-214).
[11] Carlos Huamán ha notado la
frecuencia de la representación poética de los elementos naturales en los
huaynos y la poesía quechua: “Entre los recursos metafóricos más frecuentes
utilizados por los compositores-poetas populares para la configuración de sus
obras están los seres humanos, los animales, la tierra, el viento, el agua, el
fuego y demás componentes del universo sociocultural quechua-andino y no
andino” (2004:39).
[12] Como veremos a continuación,
“Pongoq mosqoynin” (“El sueño del pongo”) es otro texto quechua cuya esencia
está centrada en una imagen imaginada—el juicio del Padre San Francisco sobre
el pongo y su patrón. Parecido al caso del “yo” en “Manataq musqinichu”, la
imagen imaginada en esta breve narrativa “penetra” al pongo soñador y excita en
él “una meditación concreta” que él logra compartir de manera conmovedora con
los demás trabajadores de la hacienda y, en una escena memorable de la
literatura quechua, también sorprende a todos al compartirla con su patrón.
[13] En un interesante estudio
acerca de las pequeñas esculturas de piedra llamadas illa por los pastores de
la puna en el sur de Perú, Flores Ochoa explica que las piedritas denominadas
illa tienen “enqa”, un concepto que se puede entender como “el principio
generador y vital. Es la fuente y el origen de la felicidad, el bienestar y la
abundancia. Las illas “ ‘son’ y ‘tienen’ enqa’ ” (1977:218). Además, el
antropólogo explica que los illa están asociados al poder de traer la humedad y
la lluvia que alimentan el pasto que comen los rebaños de los pastores
(1977:226-227).
[14] Véase al ensayo de Dennis
Tedlock publicado en la antología Dream Cultures para un estudio acerca
de las narrativas/mitos orales amerindias que enmarcan un episodio onírico.
Tedlock arguye que estas narrativas enmarcadas nos pueden ayudar a entender
mejor la manera en que diferentes culturas construyen la frontera entre los
mundos del sueño y la vigilia (1999:104).
[15] Por ejemplo, en el poema
“Yahuar sunku” del poemario Yaku-unupa yuyaynin: La memoria del agua
(2009) la voz poética se dirige hacia la madre papa para compartir con ella
algunas de las graves preocupaciones de su vida y admite que “sueña
intensamente con los ojos abiertos” (“Musqukunim pawaykuq kicharisqa ñawilla”)
(segunda estrofa).
[16] “[amaru is perceived as a revolutionary force that]…dismantles a
system which is out of equilibrium and then helps to bring back balance,
harmony, and peace within a new system”.
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