CAMINAN LOS APUSMANTA
Fredy Roncalla
CAMINAN LOS APUSMANTA
Fredy Roncalla
A Leo Casas y Hugo Carrillo
wayki
En Escritura quechua en el Perú, se trazan varias líneas de análisis que van
desde los inicios de la escritura
quechua por los curas misioneros
hasta poesía quechua del sujeto poético
migrante. Veinte años separan Buscando una tradición poética quechua en el Perú
( léase Escritura quechua), de la mas reciente colección de ensayos de Julio Noriega: Caminan los Apus: escritura
andina en migración (Pakarina ediciones, Lima, 2012). Este libro es una invitación a seguir explorando nuevos significados y a
transitar territorios de la
imaginación, escritura y creación de las articulaciones poéticas y
significativas de lo andino en un mundo neoliberal, global e interconectado.
Algo que resalta de entrada, es el
acortamiento de la distancia radical entre lo andino y lo “occidental”, la
erosión de las lecturas lineales de las articulaciones míticas que privilegiaban el utopismo, la fluida
migración andina de ida y vuelta al planeta, y el auge global y local de las
poéticas andinas e indígenas que están dando nuevos horizontes creativos y críticos con voz
propia. Esto bajo el trasfondo de la
discusión en torno al centenario del maestro Arguedas, por un lado, y de
la pugna con las contralecturas esencialistas neoliberales, por el otro. Si
desde la orilla andina, amazónica,
indígena y popular vivimos la creación
de herramientas artísticas y conceptuales de respuesta y afirmación como
sujetos colectivos con autoría personal, el estudio de los flujos creativos migratorios en Caminan los Apus es un aporte
en dirección al espacio crítico y creativo andino libre de subalternidad. Pero
mejor dejar que Caminan los Apus comparta su travesía.
La primera parte: La poética del
migrante andino cuenta con tres estudios
El primero Sujetos y textos trasandinos: la poética de Fredy
Roncalla está dedicado a algunos
textos que escribí en torno a mis
huaynos favoritos en mi larga estadía en el norte. Con el de
Juan Zevallos Aguilar, y un
ensayo breve de Claudia Arteaga,
el de Julio Noriega es uno de tres trabajos dedicados a unos juegos
lingüísticos que hice en quechua, ingles y español. Dado que una vez puestos en
circulación los textos ya no nos pertenecen,
sólo toca agradecer a mis waykis
y panis por sus comentarios. La opinión crítica acerca de la propia obra está
fuera de lugar. Pero ya que somos sujetos colectivos, y desde el momento que
esos estudios abordan al autor de estas
líneas en contexto, hay que señalar que en este capítulo se introducen los
conceptos de sujeto trasandino y texto
trasandino.
Si en el libro anterior tanto el sujeto migrante andino como el sujeto poético migrante giran en torno a una
migración primaria dentro del país, a la fluctuación entre el quechua y el español, y a la supuesta
oposición tajante entre mundo occidental y mundo andino y los flujos oralidad/
escritura, las nuevas olas migratorias
fuera del país suponen otro
tipo de sujeto, que suele alternar por lo
menos en tres lenguas: la lengua originaria (el quechua u otras lenguas
nativas), el español, y el idioma de llegada
(generalmente el ingles). Es el sujeto
trasandino, que tiene un fuerte anclaje
en los andes, pero suele desplazarse challwaschalla entre tres o mas espacios culturales y
lingüísticos. Dada esta multiplicidad este sujeto se expresa mediante el texto trasandino. Si en Escritura… las
indagaciones se centraban en la poesía
quechua escrita, ahora el panorama se amplía
y el énfasis está en las poéticas andinas y otras formas más de textualidad. Así, para
el autor, uno de los primeros ejemplos de texto trasandino es el documental fílmico. Aquí se rescata un primigenio intento de Luis
Morató, que filmó en Iowa declamaciones de poesías en quechua, español e
ingles. Mas tarde el caudal del texto
trasandino es engrosado por el documental Fiestas trasnacional de Wilton
Martínez y Paul Gelles, donde se retrata a la comunidad migrante de Cabanaconde
de vuelta de Washington a Cabanaconde
para celebrar la fiesta patronal.
Otros dos ejemplos fílmicos de migración trasnacional citados son el documental La americana (2008) de Nicholas Bruckman, acera de una cochabambina indocumentada en Nueva
York, y la película Soy andina (2008) de
Mitchel Teplisky, sobre dos bailarinas andinas en Perú y en Nueva York.
Anteriormente Julio Noriega nos había dicho que ahora “la migración
trasnacional andina está mejor documentada. La realidad de los pueblos andinos
se difunde en las metrópolis a través de la moderna tecnología y del ingles que
hacen de la imagen y la pantalla un texto audiovisual trasandino”. A lo que habría
que añadir que en estos momentos el espacio preferido por texto audiovisual o tecnotexto trasandino es
el Youtube.
Un segundo ejemplo de texto trasandino
se daría con la publicación de mi libro
Escritos Mitimaes: hacia una poética andina postmoderna. Donde en la poesía trilingüe y en los ensayos se rompe con la tradicional división entre géneros literarios y lenguas.
Otro ejemplo de texto transandino es
Vírgenes urbanas (2007), un repertorio de “imágenes sagradas y versos
profanos”, resultado de unos collages de vírgenes de la escuela cusqueña con
fotos de jóvenes andinas actuales hecho
por Ana de Orbegozo con poesía quechua-castellano de Odi Gonzales
y traducción al ingles de Fredy Roncalla. Este montaje se
ha exhibido y viaja en el Cusco, Lima,
Nueva York y el espacio virtual. Así, según Julio Noriega, el texto trasandino es “un tipo de texto
único, complejo, sofisticado y multilingüe, que supera en audacia a todos aquellos textos bilingües, en quechua
y español, a los que estábamos acostumbrados. Este nuevo texto es, en
cambio, un texto de alta tecnología, un
tecnotexto migrante, que hace de la
pantalla y el papel espacios de encuentro para
la escritura, la imagen fotográfica,
la voz y la música”. Queda por estudiar
las características del intercambio intertextual del tecnotexto
entre comunidades (imaginarias y reales) originarias y migrantes, entre las que hay un intercambio
fluido vía YouTube, Facebook, e-mail y
otros medios electrónicos, donde se usa
la escritura mayormente como
paratexto. Es decir, significa el tecnotexto
una salida del logocentrismo de retorno al audio y visualcentrismo de
las poéticas andinas originarias? O es
que el logocentrismo sólo se ha dado en la ciudad letrada y en el fondo es una
ilusión?
Por que si hay algo que caracteriza al
ande es que es un pueblo musical, que desde mucho se desplaza con sus sonidos,
especialmente el huayno. En La poética
trasandina de huayno. Julio Noriega traza la continuidad entre las
canciones en movimiento de arrieros, camioneros, migrantes primarios y
trasnacionales y los poemas trilingües
de Escritos Mitimaes, en donde rescata la interacción de los recursos poéticos
tradicionales del huayno con
alternativas experimentales. Se rescatan también modelos circulares o míticos de creación que los emparentan con
la narrativa de Nilo Tomaylla, en Crónicas del silencio.
En el segundo estudio, La poética quechua del migrante andino Julio
Noriega señala que desde hace siglos el pueblo andino ha cambiado, tras sendos
procesos migratorios, de diversos rostros.
A la migración primaria le sigue la transnacional, que se hace legal e
ilegalmente, incluso con nombres e identidades yuxtapuestas. Esta migración llega al mundo letrado en una mezcla híbrida
de oralidad y literatura. No que desde
el primer momento los pueblos andinos no hayan tenido contacto y negociado con la escritura y su
poder. Pero ahora el ingreso es masivo y
su presencia –nuestra presencia- como sujetos problematiza la historia y la
literatura. La gama es amplia y
alterna oralidad con escritura,
anonimia con autoría y quechua
con español. Aunque la migración no sólo
se da desde el quechua y las lenguas originarias al español -ya que el universo lingüístico de los andes y la
amazonia también comprende los españoles
regionales- el esfuerzo de Julio Noriega es estudiar las poéticas quechuas. Para lo cual desarrolla tres líneas de análisis que
remiten a un eje mítico poético subyacente a las poéticas
andinas de migración y tránsito.
La primera es el testimonio del migrante
quechua iletrado y monolingüe, que llega marginalmente al espacio literario.
Los ejemplos son varios en Bolivia, Ecuador y el Perú, pero el análisis se
centra en la autobiografía de Gregorio
Condori Mamani, publicada en edición bilingüe
en 1977 por Ricardo Valderrama y
Carmen Escalante. Julio Noriega señala que este tipo de texto, que pone en
contacto al narrador oral y el
escribiente letrado, vislumbra un sujeto
literario autor-personaje que produce un texto fuente de información colectiva
y personal, social, humana y mítica.
Además, incluso es su traducción al español,
el texto mantiene carga
poética. Como ejemplo Julio Noriega
trasforma en verso un fragmento que se nos había presentado como prosa:
Khaynam noqayku cargadorkuna kashayku
callekunapi , plazakunapi
condenado hina
thantayku aysarisqa.
Kay thantakunaqa
remedarikuy atinraqmi,
pero wiqsaykupi yarqayqa
manam remendakuy atinkuchu” (Valderrama y Escalante 1977: 89)
La fuerza de esta versificación lleva a
preguntarse si es la prosa – con su reducción lineal del intercambio dialógico
entre el autor oral y el escritural- la mejor forma de trascripción y
presentación del testimonio. O si es mejor otro formato, que recoja en forma no lineal los
aspectos formulaicos, dialógicos,
expresivos y fragmentarios del testimonio oral. Waqnapas hinapas kachkaptin
esta versificación de Gregorio Condori,
servirá para darle otra mirada a la poesía de Isidoro Condori. Volviendo a Gregorio
Condori Mamani, Julio Noriega sostiene
que en su testimonio se desarrolla el
motivo arquetípico de viaje de reconquista. Señala varias etapas: a) el despojo o la
despedida del pueblo originario; b) las jornadas de camino a la ciudad; c) la
reconquista mítica de los centros urbanos; e) el desarraigo; f) el retorno del
héroe a su pueblo natal. De estas, llama la atención el retorno, cuando Gregorio Condori regresa a Acopia y nadie lo
reconoce y se produce un doble desarraigo: la disyunción antiepifánica del deseo del retorno y su imposibilidad.
Paqarina contradictoria que lleva a la
creación y recreación mítica del espacio originario?
En segundo lugar, tras la lectura
ampliada de las poéticas andinas, ya no sólo desde el texto literario sino también
del la música como forma poética, para Julio Noriega la verdadera poesía es el canto. Y en el
canto el huayno del desarraigo o del destierro
tiene un lugar privilegiado. Nos dice al respecto al canto:
“No hay en belleza ni sentimiento,
ninguna otra expresión literaria que pueda desplazarlo de esa función poética
porque… sólo en las canciones el hombre andino puede manifestar todas sus
vivencias… Estas canciones tienen algo
del canto coral en que tanto el
interprete como la lengua quechua adquieren
dimensiones míticas y se convierten en
intermediarios entre el hombre, la
naturaleza y los viejos dioses andinos” (Noriega 2012: 55-56)
Este fragmento permite pensar que para
las poéticas indígenas en general, y quechuas en particular, la función poética
es sólo parte de la función mítico ritual, como diría Julio Noriega. Esto lo tienen claro los escritores y cantores sagrados
nativo americanos, y lo hemos aprendido
tras recientes lecturas de categorías
cósmicas y conceptuales andinas. Es decir, si bien es acertada la definición de Roman Jacobson de la función
poética como aquella en que el enunciado
lleva a si mismo, su campo semántico no es suficiente para las poéticas
indígenas y andinas donde la palabra, el gesto, la danza y el sonido nos
remiten al plano espiritual y
sagrado. A las raíces y a la historia, a
las huellas y la resistencia. Todos los caminos del presente profundo conducen
a hanan. Y todo el trabajo de Julio Noriega, en ambos libros, gira en torno a
esta función mítico ritual, o
mito-poética.
Respecto a las canciones, el autor
señala que éstas acompañan a los pueblos andinos en sus desplazamientos
primigenios, en la figura del purik que
alimenta la cultura, del mitimae en tiempo de los incas, del viajero, el
forastero, el camionero y por último el sujeto virtual andino desde puntos discontinuos del planeta. Pero
aquí se centra alrededor de la migración primaria, cuando las canciones
quechuas se trasplantan a las ciudades y
cambian su paisaje acústico. Es cuando el autor anónimo se convierte en “artista” que lleva
por seudónimo plantas y flores, y tiene el apoyo decidido del maestro
José María Arguedas. Décadas después, el
asentamiento de las formas musicales y festivas andinas en la ciudad tendrá
gran florecimiento.
Una tercera vía de ingreso marginal al canon literario es la
poesía quechua escrita en el Perú,
Ecuador y Bolivia. Aquí Julio Noriega sostiene que el autor migrante difiere del indigenismo a hablar con voz propia mientras funde el acervo
tradicional con el moderno. Al hacerlo
suele recurrir a los patrones
temáticos y discursivos de la reconquista y desarraigo desarrollados en
Escritura quechua en el Perú. Además, señala que se trata de un momento marcado por la poesía quechua de José María Arguedas,
teniendo como seguidores a Eduardo
Ninamango y Dida Aguirre García. El
análisis textual de los motivos de
desarraigo y recomposición en estos tres poetas permitirá, junto a lo tratado respecto al testimonio y a
las canciones, replantear al autor una
de las ideas centrales de Caminan los Apus:
“Esta revisión de la creación y difusión
de canciones, testimonios y poesías quechuas, en un espacio urbano de fluida
interacción entre oralidad y escritura, permite reconocer la existencia de un
eje mítico-poético en torno al viaje de reconquista, un motivo arquetípico en
el que logran articularse y construirse todos los niveles de realización de la
literatura quechua migrante” (Noriega 1012:73)
Uno de esos niveles es la constante
negociación de las poéticas quechuas con la
llamada modernidad.
En el tercer estudio, La trampas de la
modernidad: el cantar de Isidro Condori
Julio Noriega cuenta que Isidro
Condori entra a los anales de la poesía quechua escritural en 1984, a partir de la antología de Alejandro Romualdo, que es retomada por él un decenio mas tarde. Luego,
por Antonio Melis, se entera que Isidro
Condori no es escritor, sino cantante, y
que sus poemas canción – en la acepción de cómo los hermanos Montoya entienden el huayno – fueron trascritos y traducidos por Ángel Avendaño en la cárcel de Almudena. Si la modernidad suele connotar espacios
abiertos, Julio Noriega desmitifica esta
común acepción, señalando que la educación y la cárcel han sido dos métodos efectivos para imponer la modernidad en los
andes. La escuela remplaza a la iglesia
en la conquista de las almas, mientras
la cárcel remplaza a la inquisición. La cárcel también es donde suelen
pasar temporadas agrias escritores y poetas.
El caso de Isidro Condori -que está en
Almudena por abigeo- y el de Avendaño es el de un espacio cerrado donde se
juntan la oralidad y la escritura, y la cárcel con la escuela. Avendaño ve
poesía en los cantos de Isidro Condori y decide trascribir y traducir, de memoria,
los “textos” del cantor. Hay una doble apropiación: el escritor se apropia de
la voz del cantor para crear un poeta escritural, y el poeta oral y cantor se
sirve del escribiente para entrar en el mundo de la literatura escrita. Se
suspende por un momento la tradicional oposición tajante entre oralidad y
escritura para producir textos poéticos
donde el sujeto quechua habla en primera persona de su contacto con la
escritura y modernidad:
Misk’i qalluwan
sansa simiwan
wayna hamawt’a
serahaykun kawsayniykuta
p’akispa
k’anchamanta poqosqañan
khari kawsasqanchi;
nachus hina
cheqapaq kawsay
waqmanta
qallarinchis qelq’ayta
waqmanta qellqashanchis (Noriega,2012:
82)
Además, defiende su condición
marginal y de abigeo frente a la ley
(escrita):
Kamaq q’elqa maskawashan
sua kasq’ay rayku,
nispa:
kamaq q’ qellqallaq niwachun
imaqmi kawsani
mijuspa (Noriega, 2012:84)
Luego
dice que ha visitado el Cusco en su caballo para irse de la ciudad riéndose y gritando hacia
la libertad de las provincias altas.
Al margen de si estos textos fueron huaynos recogidos por el
traductor-recopilador, o si fueron –por lo menos en parte- relatos de alto contenido formulaico que
pueden ser trascritos en verso -como lo hace Julio Noriega con Gregorio Condori- se trabaja con la
noción de que la modernidad es un espacio cerrado del que se puede entrar y
salir. Chaypa chawpichampiqa (utaq patallampi)
kalserllam kachkan. Donde, sin embargo, la solidaridad y el arte abren espacios
expansivos. Por otro lado, una vez que Ángel Avendaño pierde el rastro del
Isidro Condori, los que saben de él son gente de su comunidad y su entorno. Se
ha perdido para el mundo letrado y “moderno” dejando una
huella escritural.
Pero si seguimos las poéticas de
tránsito y de migración trazadas por Julio Noriega, habría que añadir que la salida del poeta y cantor encaja en
el motivo del retorno, contraparte dual del motivo del desarraigo. En las canciones quechuas y bilingües esa entrada y salida está graficada desde el
color de la manta de Rosaura, las cuatro
muchachas que Juan Charalla, de
Condemayta de Acomayo, se traerá de
Lima, hasta el deseo de retornar
al pueblo para librarse de documentos y tarjetas de propiedades montado en su
burro, según cuenta el apurimeño Lolo
Fernández, torero, poeta, y cantor inédito:
Huq karruchatas rantikurqani
mosoqchallata tindachamanta,
huq karruchatas rantikurqani
lunachayuqta ruidachayuqta
La Paradaman aparukuptiy
karruchallayta suwaruwanku
la Paradaman aparukuptiy
nitaq ruidanpas nitaq lunanpas
Guardia civilman kiqakuy riptiy
presutañataq winariwanku
maymi brevete maymi tarjeta
maymi tarjeta de propiedades
Aswan mejorsi llaqtayta risaq
Chalwankallayta Waraqullayta
chaypi asnuypi nitaq brevete nitaq
tarjeta
nitaq tarjeta de propiedades
Si Isidro Condori comparte con Ángel
Avendaño, César Vallejo, José María Arguedas, Nazim Hikmet, Antonio Gramsci y
tantos otros la cárcel como espacio literario, también comparte el presidio y
las canciones -sobre todo un huayno de Pancho Gómez Negrón- con Lawliko Montesinos, que ha sido apresado en la infame cárcel de piedra de Haquira, por ser “bandolero de mi provincia/ de mi
provincia/ que se llama Grau”. Un huayno cuya
historia es aclarada por la
novela Ahí están los Montesinos de Feliciano Padilla, donde uno de
los tenientes de los Montesinos se reúne
en el Cusco con Ezequiel Urviola, legendario dirigente puneño y discípulo de
José Carlos Mariátegui.
La segunda parte: Migración andina en
retratos de papel y pantalla cuenta con dos estudios.
En el primer estudio, Los retratos de
José Carlos Mariátegui en el mundo andino,
Julio Noriega explica cómo es que la imagen de Mariátegui llega a los
andes. Sabido es que los ensayos de Mariátegui marcan un antes y un después en
la historia de las ideas peruanas, y acercan por un lado, la ciudad letrada al
Perú profundo, y por otro hacen que éste
encuentre en el más preclaro intelectual de su época un valioso interlocutor. A
partir de sus escritos cambia el rostro
del indigenismo en el Perú: abandona las
nostalgias incaicas para hablar del momento actual, vivo, desde un perspectiva socialista. Hay un
indigenismo antes y después de Mariátegui.
Respecto a las imágenes del amauta Julio Noriega anota que todos sus libros presentan un retrato suyo en
la contra carátula. Luego hay varios retratos icónicos hechos por sendos
artistas. Al preguntarse sobre el impacto de esas imágenes, el autor supone que
para los estudiosos y especialistas no pasan de ser complemento de detalles
biográficos de Mariátegui, pero que algo
más profundo sucede con su llegada y
difusión en los andes: son íconos que
bordean lo mítico.
Una de las características del trabajo
de Mariátegui es su naturaleza dialogal. Estaba en continuo contacto no sólo
con los intelectuales citadinos y de provincias, sino también con dirigentes
políticos, obreros, e indígenas de la sierra, sobre todo aquellos que venían
como mensajeros, a presentar reclamos en
Lima y que si para el mundo oficial eran
como Garabombo el invisible, para el Amauta eran fuente de información, de
diálogo, de mutua enseñanza. Dadas las
distancias culturales y lingüísticas entre el marxista regresado de Italia y
los interlocutores indígenas, estos encuentros eran también laboratorios de
traducción donde Mariátegui podía informarse del ande, y los andinos
aprender su mensaje para llevarlo de
vuelta. Según Julio Noriega, en el viaje
de retorno a los andes, la imagen de Mariátegui es tan importante como
sus ideas. Deviene en ícono, con rasgos míticos y momentos rituales. De ello se
encargan personajes reales.
Mariano Paqo Mamani es un delegado
aymara que en Lima aprende de Mariátegui y se enrola en el ejército. De vuelta de convierte en un yatiri que se
dedica a conocer la suerte de la gente
por de los naipes y la coca. Mariano Paqo exhibía en su casa la fotografía
de Mariátegui, cuyos 7 Ensayos traduce al aymara para explicarlos. Julio
Noriega señala que en casa del Mariano Paqo el centro de reunión ya no es en
Lima, por lo que “el mundo andino deja de ser el tradicional objeto de estudio
para convertirse en centro epistemológico cuyo agente o sujeto productor de
discursos es el indígena”. En una suerte de reciprocidad Mariano “ interpreta y
traslada el pensamiento socialista al mundo aymara siguiendo el ejemplo inverso
de su maestro que…había traducido en Lima el pensamiento mítico andino”.
Mariano Larico Yuqra trabajó y aprendió a vivir y luchar con Mariátegui.
Sostiene que el maestro recorre sin descanso los andes del sur peruano, y hay
veces que lo sueña montado en un mulo.
Su choza está empapelada con la sonrisa se Mariátegui, que lo acompaña en todas
sus luchas. En otro sueño ve a
Mariátegui en una asamblea, le pide permiso para hablar, y ofrece un terreno
para que ahí se funde una universidad para el Tercer Mundo. Resonancias de
Warisata. La experiencia de Saturnino Huillca, que inició los sindicatos
campesinos, es indicar que esa es la fuente al ver el retrato de Mariátegui en
su única visita a Lima.
En estos tres testimonios se ve la
mitificación de la imagen de Mariátegui, pero a partir de su enseñanza, y de
cómo sus escritos y propuestas tocan profundamente los reclamos de la población
quechua y aymara. No hay huella de la maniquea distinción entre el pensamiento
mítico y el racional, como tampoco la hay en el reconocimiento icónico del trabajo del maestro José María Arguedas
dentro y fuera de mundo andino, sobre
todo a partir del centenario de su nacimiento.
Y he aquí que la imagen de Mariátegui
vuelve de la tradición oral al la escrita con los migrantes puquianos. Se trata de Yawar
Fiesta, en una reunión del Centro Unión Lucanas en Lima, donde varios migrantes
de diversos estratos sociales saludan en una asamblea el retrato de Mariátegui
–que la preside- y tras unas palabras alusivas, le cantan una canción en
quechua. Es el momento ritual que acompaña al mito. Y que se da sólo en
quechua.
A esta
lectura mítica de la imagen del amauta, y al referirse a su actualización
ritual, Julio Noriega añade que ello sólo se puede dar en quechua o aymara. Es
decir, que las traducciones culturales
que practicaron Mariátegui con sus interlocutores andinos tienen un límite. Al
hacerlo abre el campo del estudio de las
traducciones culturales que se han dado desde los primeros momentos de la
conquista, y son acaso mas urgentes en momentos que al renacimiento cultural
andino va acompañado de la destrucción neoliberal de su espacio real por las
mineras, el turismo, y la cultura del consumo. Abre también el campo para el
estudio de los rituales y el mito en la migración. No sólo en momentos en que
se retorna de varios confines del planeta para las fiestas tradicionales, sino cuando esos rituales migran con su gente. Hace poco la
inauguración de una casa en el Lower East Side ha sido celebrada con danzantes
de tijeras que dieron su bendición y protegieron el hogar en quechua.
En el segundo estudio, Soy Andina,
tecnotexto de la migracion en los Andes Julio Noriega aborda el estudio del
documental Soy Andina de Mitchel Teplisky. Para ello, ya esbozado
el concepto del tecnotexto al inicio del
libro, añade que su naturaleza es trasnacional y rebasa el provincialismo con
el que antes se percibía la cultura
andina. Esta viaja con los migrantes y
tras una serie de
negociaciones con los puntos de llegada y tránsito, se mantiene a través del
idioma, la comida, la fiesta y el baile.
Soy Andina entreteje la historia de dos
bailarinas. Nélida Silva, nacida en
Llamellín y migrante a New York y New Jersey, y Cynthia Paniagua, de Queens,
con padre puertorriqueño y madre peruana.
El tránsito de Nélida Silva de ida a la metrópoli, previo paso por Lima,
es retratado en un función a una persona
que en donde esté ha practicado los bailes del acervo andino
peruano. Ya sea en Lima -en la Escuela Nacional de Folklore-
en New Jersey -con el Ballet Folklórico Peruano- o en las fiestas de Llamellín,
pasando cargo, y donde ya es candidata a alcaldesa. Esto como culmen de su
intensa labor de apoyo a la comunidad no
sólo en el baile sino en otros menesteres.
El caso de Cynthia Paniagua va en la
dirección contraria. Se reconecta con sus raíces peruanas –vuelta a la semilla,
dice Julio Noriega- a través de una canción que escucha a unos músicos andinos
en el subway. De allí viaja al Perú
buscándose a través del baile en los andes en Chincha, en Trujillo y Chiclayo, donde gana una mención honrosa en un concurso de
marinera.
Ambas
danzarinas se conectan vía correos
electrónicos y encuentros esporádicos, y es claro que Nélida Silva es una especie de guía para Cynthia. Entre ambas cubren un
espectro dancístico e identitario multilocal que, como subraya Julio Noriega, obliga a repensar lo andino fuera de los
espacios cerrados a los que estaba destinado antes de la primera y segunda
migración. Aparte de ello, Julio Noriega
dice que Mitchel Teplisky ha sido subyugado por la
cultura y la gente del Perú.
A relevo de prueba confesión de parte.
Hasta hace poco no me convencía el
título de la película porque Cynthia Paniagua es de Queens y al final encuentra
su semilla en la marinera, que en todo caso es música criolla. Tampoco me
convencía que no se hubiese mantenido el
proyecto inicial, que era sobre Nélida
Silva. Pero leyendo a Julio Noriega veo
que la dualidad entre estas bailarinas
transitando en direcciones contrarias funciona en la película. Son pares
complementarios. Es mas, la reciente
circulación de Seguimos siendo de Javier Corcuera, donde Máximo Damián y Andrés
Chimango Lares tocan al centro de dos filas de danzarines afroperuanos de la
familia Valleumbroso, hace pensar que el tinkuy de dualidades lleva a la
identidad y sus sonidos a espacios de coexistencia más liberadores.
Por otro lado, el diálogo de Soy andina
con otros tecnotextos como Fiesta
Trasnacional y YouTube, seguramente
será fructífero. Como
lo es comparar la historia de Cynthia Paniagua con la del personaje
masculino del Campeón de marinera de Ricardo Virhuez, donde un migrante
trujillano en Nueva York regresa a su ciudad
para ganar el concurso de
marinera con una chimbotana como pareja.
Kinsantin ñeqen kimsa hamutayniyuq
kachkan
Puntan hamutaypi, Caminan los Apus:
mitos andinos en el manicomio y la academia. Fernado Pagés y José María
Arguedas el autor sostiene que hay una larga relación entre mito y literatura, para señalar “que
determinados sujetos míticos se presentan como locos de manicomio, curanderos y
enfermos de la academia y forman parte de una literatura cuya materialización
se ciñe mejor a los parámetros de mitos y rituales… que a los de la realización
propiamente literaria”. Es decir, plantea entender la función mito poética como regidora del quehacer literario y su
modernidad.
Julio Noriega señala que, desde las
fronteras del universo andino, el siquiatra argentino Fernando Pagés, en su
libro La esquizofrenia en tierra de aymaras y quechuas estudia pacientes hospitalizados de ambas naciones para concluir que su problemática se puede abordar mejor a
partir de la cosmovisión mítica, y que además
los pacientes eran unos profetas de
manicomio, algo así como el Loco Moncada en Chimbote. De este modo reorienta y
abre la ciencia medica incorporando lo mágico. En el contexto amazónico, y como lo muestra Roger
Rumrrill al final de su novela La virgen del Samiria, las vías mágico sagradas del ayahuasca son el
mejor conducto de curación y
conocimiento del yo profundo en el cosmos. Pero aquí lo interesante es que
Pagés habla de la muerte voluntaria de
un enfermo mental que se avienta de un barranco y causa gran agitación en el
ayllu. Si bien esto podría considerarse
como un suicidio, Pagés habla de ello como si se tratara de un ritual de sacrificio humano, con el
cual se asegura continuidad cultural .
Luego, Julio Noriega pasa a estudiar el
caso del maestro José María Arguedas, cuyas dolencias sicológicas son harto conocidas, y
propone el plano mítico
para comprender como el maestro ritualiza la escritura en el ande. Luego
aborda la pasión con la que Arguedas
subvierte poéticamente el papel de los doctores convirtiéndolos en
pacientes. Esto respecto a la mesa redonda sobre Todas las sangres, donde el
escritor tuvo que enfrentar duras
críticas de varios yaqapuni rimapakuq
pampapi hispaq millay dukturchakuna que le
dijeron que su novela no servía para nada. Además del profundo pesar de
Arguedas el resultado es el poema
quechua Huk ducturkunaman qayay.
Sosteniendo que el modelo mítico ritual es la mejor forma de leer este poema a la luz de la mesa redonda, Julio Noriega, utiliza la categoría tinku
para ver el proceso por el cual el inicial doctor paciente voltea la torta y
convierte en pacientes a los doctores.
Hay tres tinkuy: a) los doctores son occidentales y los pacientes andinos, b)
junto a las montañas sagradas o Apus
aparece el curandero andino que sanará al doctor enfermo, c) tanto doctores
como andinos han sido pacientes y enfermos a la vez y ahora se buscan en
contrapunto, pero también tratando de reconocerse.
Bajo este modelo se podría estudiar
harto de la poesía y el proceso intelectual en torno a lo indígena de los
últimos cuatro decenios. Es mas, la
importancia del poema como modelo canónico de escritura quechua, como modelo
cognitivo, y como camino
a la voz plena del sujeto poético
migrante no esta demás reiterarla una y otra vez.
Pero acaso ha llegado el momento en hurgar un poco mas en la idea de los dokturchakuna como pacientes, sobre todo
aquellos que fueron violentos e
implacables gracias a su anclaje en la irracionalidad cartesiana. Resulta
entonces que dos de ellos son andinos, pero por haber tenido acceso a la racionalidad sociológica no se identifican
como tal. Están fuera del centro, o el centro no está dentro de sus
consideraciones. Les es más importante la razón sociológica, materialista
acaso. Aníbal Quijano ha nacido en Yungay y en ese tiempo trabaja sobre el proceso de lo cholo en el Perú. En el fondo es una tesis esencialista y
racista. Luego desarrolla la teoría de
la colonialidad del poder, que no es sino un desarrollo teórico arguediano. José
Matos Mar es de Cora Cora, su tesis
sobre el desborde popular -que junto a la utopía andina fue un mecanismo de
compensación cognitiva de los intelectuales oficiales frente a la guerra civil- es antecedido por
el poema arguediano a nuestro padre Tupaq Amaru, donde se habla de la lloqlla
en los arenales. Ambos andinos niegan al
maestro, sin embargo el trabajo que hacen inspirados por él los identifica y
marca su derrotero intelectual. La continuidad del suyo con el trabajo de
maestro viene luego de un parricidio que
se torna sacrifical luego del suicidio y
el kacharpari del maestro. Pero el loquito sin remedio es Henry Favre que, como si le hubiesen pagado Yanacocha y
las mineras, dice que en los andes no
hay indios ni comunidades indígenas. Da el primer argumento a quienes quieren
negar el derecho de consulta del convenio 129 de la OIT en los andes.
Pero mejor retornar a lo que dice Julio Noriega respecto a zorros . Sostiene que “El zorro de
arriba y el zorro de abajo es la “teatralización”… de encuentros y enfrentamientos transformadores del tinkuy como ritual andino modernizado.
Con la introducción del zorro de arriba y el zorro de abajo como personajes
autores… estos encuentros tinkuy continúan la historia suspendida… de
Huarochirí. Sin embargo, tampoco la cierran ni la terminan, sino que la dejan abierta” (Noriega: 140) Por
lo que permiten comprender e idear mas
profundamente el convulso mundo
migratorio de Chimbote. Por su parte, los diarios del zorro de arriba y el
zorro de abajo se diferencian del resto del texto sólo formalmente, porque acaso son más intensamente míticos y rituales, en
el “plano de cualquiera otra dimensión
literaria, ya sea intertextual, textual
o discursiva” porque “ allí se vive, se
sufre y se goza la mezcla de múltiples
encuentros inseparables durante siglos, la tensa y a la ves desgarradora fusión entre la
historia y la leyenda, la biografía (escritura) y la creación (mito)” (Noriega: 142) Es decir, y eso lo aclara Julio Noriega en
una conversación, que en toda la
escritura creativa de José María
Arguedas su vida y la función mítica sustentan lo dejado en las páginas.
Es mas, su suicidio como acto sacrifical es parte de la novela y constituye un haylli o
kacharpari que tras la convulsión por su
muerte ha impulsado la creación andina a
fronteras insospechadas cuando el maestro estaba escribiendo.
Chawpin hamutaypi: Cartografía migrante del Perú al revés en la narrativa de
Ernesto Ramos Berrospi se enfoca en la narrativa andina de alguien que ha vivido de cerca los estragos de la guerra interna. Como muchos excelentes escritores de provincias Ernesto Ramos Berrospi es testigo
cercano de esos sangrantes tiempos. Por ello no necesita idear sus novelas con
fuentes de segunda mano, a través de la lectura.
El autor señala que en Un inolvidable pueblo (1010) Ramos Berrospi cuenta la historia de Gollarisquizga, una zona de carbón que tiene su origen en una “estrella caída del
cielo”. La historia es contada por
Enrique, que es expulsado del pueblo por
un acto incestuoso y en su memoria
convierte a Gollarisquizga en un paraíso. Como tal su carbón no debe ser tocado por los mineros.
Quienes emprenden esa tarea fracasan. La única que sobrevive, dedicada en las labores agrícolas
es la abuela. Por otro lado, la trashumancia es
una característica de la población. Muchos de los pobladores han migrado
a varios partes del planeta, pero cuando
vuelven, el paraíso que imaginaron y guardaron en el recuerdo, ya no existe,
por lo cual, Julio Noriega sostiene que “ es posible afirmar… que detrás de
cada migración… hay un paraíso perdido y por mas que el retorno pueda revivir el pasado, la memoria de plena
felicidad jamás recuperará aquel paraíso. En otras palabras, si el retorno es posible en la migración, la redención
simplemente no lo es”. Mejor no se podría
expresar el abismo de la migración y el retorno, cuya imposibilidad,
paradójicamente, es fuente poética.
A partir de los movimientos de los personajes de la novela, Julio Noriega sugiere una lectura cartográfica andina.
Enrique llega a Lima como provinciano y se inserta en los lugares pobres para estudiantes, pero
cuando vuelve del extranjero su lugar es la Lima de las clases altas. Para los
otros personajes la novela hace
un detalle minucioso de las rutas, los
descansos, ciudades y carreteras por donde
pasan los migrantes andinos. Además, se nombra las ciudades por su
apodos, de tal modo que “en el mito que encierran los diferentes nombres de cada una de estas ciudades, se podría
recuperar en parte la memoria del migrante andino”. A lo cual habría que añadir tres puntos, a) esta cartografía
también existe en la música, sobre todo
en los paratextos hablados, b) hay un largo inventario de apodos de ciudades en Waman Poma, c) lo
que la novela hace es graficar la poética espacial del migrante.
Reseñando la novela
Ilusiones perdidas de Ramos Berrospi, Julio Noriega sostiene que
ésta trata de la guerra interna en el
Perú, que de 1980 a 1992 nos ha costado mas de setenta mil muertos, la
mayor parte de ellos andinos, amazónicos
y no español hablantes. En medio del enfrentamiento entre el estado y Sendero
Luminoso, y en medio la victimización de
las comunidades por parte de ellos, la novela “cuenta historias apasionadas de
amor y odio, cuyos protagonistas, sin mas
salida que la sed de venganza personal y justicia por su propia mano, se ven encerrados en un
círculo vicioso de violencia como causa y consecuencia de los casos de corrupción, prostitución y subversión”.
Apartado de las lecturas usuales de la violencia política, Julio Noriega se enfoca en las nuevas dinámicas de
movilidad social, económica y política, marcadas por el éxito económico y político que traen como consecuencia la erosión de
valores y prácticas democráticas
y corrosión/coerción generalizada. En medio de este caos son las células de
subversivos, los bares y los prostíbulos donde “todavía se puede esperar un
comportamiento noble y honesto”. Es decir, cuando la centralidad se corrompe son las periferias las que sustentan su valores. Pero esto en medio de
disyuntivas terribles para la población. Sobre todo para la juventud, que tiene
que decidir entre la universidad y la escuela de policía. Ambas opciones son
potencialmente letales y sangrientas, “los universitarios mueren en su
intento de cambiar la sociedad, los policías
se convierten en mercenarios impunes que defienden un sistema corrupto y
los empresarios son capaces de cualquier cosa con tal de ganar dinero y poder a
costa del sacrificio de los demás. Lo peor es que policías
y senderistas en guerra son vecinos, hermanos, amigos, migrantes y
peruanos.” (Subrayado mío). Es decir, un mundo al revés, como antes lo había
expresado Waman Poma, sabiendo que el
sacrificio y la esperanza en medio del
caos estaba en el hombre andino, que con
su sangre , “sostiene al gobierno y los andes”. Ego fulcio columna eios.
Qepan hamutayninpi, last but not the
least, en El bilingüismo poético y novo
andino de Ugo Carrillo Cavero Julio
Noriega sostiene, antes de comentar
brevemente los tres últimos poemarios del polifacético poeta, cantor,
antropólogo y político, que Ugo Carrillo es el primer poeta bilingüe en
español y quechua. No que no hayan habido
otros en ambos idiomas, pero en
este caso se trataría de alguien que escribe
con igual destreza en ambas
lengua sin traducirlas al otro idioma.
Tras de esta aserción el autor se pregunta sobre la lectoría de la
poesía quechua que está negada para la población analfabeta mientras que
el hábito de leer en quechua es escaso. Es mas, cuando los poemas son traducidos y el lector prefiere leer la versión en español. El quechua se
convierte en un adorno en el mejor de
los casos, y en el mas extremo, es una
redacción pensada para ser leída en
español. A partir de ello el autor sugiere
la necesidad de estudiar al incomunicación entre la poesía quechua, su traducción, y el lector
bilingüe o monolingüe en español. Pero si desde Killku Waraka hasta Yaku unupa
yuyayniy es posible apostar por la formación de lectores en quechua, Julio
Noriega afirma que Ugo Crrillo supera el
impase al escribir poesía igualmente en castellano y en quechua sin
necesidad de traducción, porque tanto
“el quechua y el español son tan legítimos y andinos cono nosotros”.
Comentando Baladas de un perro sin pelos
en la lengua (2009) Julio Noriega sostiene que la mejor forma de leer el
inicial poemario de Ugo es verlo como
un cancionero en donde se mezclan, en español andino, la picaresca y critica social española con la
sátira y el humor de las canciones quechuas y bilingües de carnaval. Otra cosa
sucede con Yaku unupa yuyaynin de Ugo Carrilo, poemario publicado en quechua
sin traducción. Al respecto Julio Noriega toma doble distancia: 1) cuestiona los poemas pensados o escritos en quechua, con un repertorio
fácil, para ser leído en castellano, 2) pese a haber estudiado el repertorio
mítico en casi todos sus escritos, y con una honestidad encomiable, sostiene que la anterior poesía quechua se acomodaba de manera muy
fácil al caudal de mitos, sin exigir la
lengua. Es decir, que con Hugo Carillo estamos frente a una nueva forma de hacer poesía, donde la las capacidades expresivas de la lengua se exigen al máximo, mientras
para el lector hay la doble exigencia de
leer en quechua mas allá del plano denotativo. De hecho, esta propuesta ha sido
radicalizada por la aparición de la revista académica quechua Atuqpa Chupan,
cuyo director, Pablo Landeo, sostiene que si el quechua es una lengua bella y
poética, es también racional.
Al comentar el tercer libro de Ugo
Carrillo, Chupe de letras con condimento novoandino , Julio Noriega señala que
este libro – escrito en español, recoge para la poesía el termino novoandino
con el que se ha hecho conocer la cocina
de fusión peruana. Al igual que lo sucedido con
la creación en Europa de la literatura quechua en el siglo XIX la
aceptación de ésta cocina no se dio sino después que triunfara en el extranjero. Incluso en el
caso de un concurso ganado por un menú a base de alpaca presentado Ugo
Carrillo, no tuvo reconocimiento sino hasta que ganara un importante premio en
Europa.
Escrito con estilo desenfadado e
irreverente, contestatario, este libro
tiene varias partes que Julio Noriega reseña brevemente. La primera
–Rios profundos de ancha historia- hace pago a vario ríos míticos. La segunda –
Eternas danzas mundanas- retrata un mudo en caos y pobreza, en desorden
cósmico. La tercera – Tonadillas para la ocasión- es un intento poético de reordenar el mundo a partir del
“amor y la letra india del poeta”. Pero tratándose de la cuarta sección, Chupe
novoandino con criollísimo condimento el comentario es mas puntual.
Compara esta poesía con la poesía de la nicaragüense Claribel
Alegría, que escribe sobre los Tamalitos
de Cambray, para señalar que esta sección
reúne poemas que forman el menú poético
nacional. Una abundante lista que contrasta con la pobreza generalizada en el país. Además sostiene que el chupe como
metáfora poética es otra contribución del poeta, comentando que desde tiempos del inca la abstinencia sexual se terminaba con un chupe, que es tanto
suculento caldo como pubis preciado. Como metáfora de la cocina peruana, de la
peruanidad, Julio Noriega señala que
el chupe es equivalente al ajiaco
cubano, como señala Fernado Ortiz. El resultado de este suculento plato,
es hacer, según Julio, del lector un comensal y del chupe “una metáfora poética
de la peruanidad” con una mezcla de cocina, danzas, canto y música que en un espacio novoandino abre nuevos y
fructíferos horizontes en el marco de varios aspectos de la creación y la
afirmación cultural quechua y andina.
Hace unos meses en su casa Ugo Carrillo, contaba de
como lo expulsaron de un exclusivo colegio de Andahuaylas –donde nadie
hablaba quechua- por leer en voz alta Huambar poetastro acacau tinaja de Juan
Jose Flores, paisano suyo y acaso lejano maestro. Al momento de escribir estas líneas Julio Noriega se prepara para
abordar el estudio de esta obra maestra del humor bilingüe que, munaspa mana
munaspa está relacionada al ciclo del zorro, atuqchallay atuq, que también ha merecido un libro de Gonzalo Espino, cuando ya ha salido a
circulación Wichay atuqpa rimaynin, una serie de estudios sobre la poética de
Ugo Carillo. Somos sujetos colectivos y los apus caminan por todas partes.
Kearny
20 de Junio, 2013
