HOJA DE RUTA DEL GREMIO DE ESCRITORES DEL PERU PRESENTADO A LA MINISTRA DE CULTURA SUSANA BACA DE LA COLINA

Conferencia de prensa del Gremio de Escritores en la Asociación Guadalupana para presentar la Hoja de Ruta presentado a la Ministra de Cultura Susana Baca de la Colina.

HOJA DE RUTA DEL GREMIO DE ESCRITORES DEL PERU PRESENTADO A LA MINISTRA DE CULTURA SUSANA BACA DE LA COLINA

GREMIO DE ESCRITORES DEL PERÚ

Lima, 02 de setiembre del 2011

Señora:

Susana Baca de la Colina.

Ministra de Cultura.

Presente.

Señora Ministra:

Es singularmente honroso dirigirnos a usted a fin de saludarla muy respetuosamente y poner en vuestro conocimiento lo siguiente: El Gremio de Escritores del Perú, ha realizado recientemente un Foro al que asistieron representantes de distintos conglomerados culturales del medio, el cual acordó entregarle el documento denominado Hoja de ruta para una Política Cultural y Política para la Cultura a cargo del Ministerio de Cultura del Perú. Para ello solicitamos a Ud., en carta entregada el 16 de agosto pasado, una Audiencia, sin tener hasta hoy respuesta alguna.

Por esa razón, pasamos a puntualizar los temas tratados y posibles de abordar en lo sucesivo.

1.- Solicitar a la señora Susana Baca de Colina, a cargo del Ministerio de Cultura del Perú, que en virtud a su alta investidura constitucional, precisamente ahora que hay un marcado consenso político para que se realicen cambios en la actual Constitución Política del Perú, proponga se establezca constitucionalmente una Política Cultural y Política para la Cultura, cuyas acciones las lidere y desarrolle en permanente interacción humana y administrativa, con el Ministerio de Educación, Ministerio de Comercio Exterior y Turismo (MINCETUR) así como con el Ministerio de Relaciones Exteriores.

El diseño e interacción de una novísima Política Cultural y una Política para la Cultura Peruana, resulta de una urgente como coherente lectura de la realidad nacional, social, económica, política, los medios de comunicación social y el impacto de la globalización en el siglo XXI. Es un acto de creación que responde a tres preguntas básicas: ¿Qué hemos sido? ¿Qué somos? ¿Qué queremos ser? El Ministerio de Cultura del régimen pasado, en materia de Política Cultural y particularmente en relación al Sistema Educativo, fue y es un fracaso porque el Estado Peruano, no tenía ni tiene ahora tampoco objetivos nacionales, menos en el campo cultural. Dejó la Política Cultural en manos de personas ineptas que solo se dedicaron a la adulación y no al trabajo creativo, abandonó una tarea histórica y permitió que el comercio y el mercantilismo decidan la Política Cultural peruana, siendo más bien un rol esencial del Estado Peruano.

2.- El Gremio de Escritores del Perú, presentará ante su despacho un proyecto de modificación de la Constitución Política, tema que será debatido públicamente respecto a los conceptos referentes a una novísima Política educativa pluralista, formativa, inclusiva, democrática y crítica. Una Política Cultural promocional, creadora, pluricultural, multilingüe, multinacional, de defensa y proyección de la riqueza patrimonial física y espiritual. En fin, una política cultural que reivindique nuestra personalidad colectiva en el tiempo y ante la historia, en el marco de una permanente Política de Coordinación con el Ministerio de Educación, el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo (MINCETUR) y el Ministerio de Relaciones Exteriores.

Es indispensable que el Estado Peruano asigne al Ministerio de Cultura, como al Ministerio de Educación, un rol protagónico en la modificación del sistema educativo. Siendo el sistema educativo peruano en todos sus niveles de corte colonial, racista, discriminatorio, clasista y alejado de las ciencias y tecnología, estamos de acuerdo con la propuesta de una “Revolución educativa”, pero esa tarea histórica debe comprometer especialmente a los maestros peruanos, padres de familia y a los actores esenciales de la sociedad civil. Es preciso que termine el ciclo de una educación para la pobreza y el desencanto social.

3.- Entre tanto no se modifique la Constitución Política, el Gremio de Escritores del Perú, así como diversas entidades culturales y personas vinculadas a la cultura, consideran que el Ministerio de Cultura, tiene el deber ineludible de crear una Política Cultural y una Política para la Cultura, enmarcada dentro de los conceptos de identidad cultural plural, de carácter descolonizante, descentralista, con respeto a la diferencias de culturas, con principios inclusivos así como de respeto a los derechos educativos diferentes, unitarios, como a los derechos culturales y derechos humanos.

Deben ponerse en práctica y respetarse los acuerdos internacionales que el Perú como nación libre ha firmado, como es el caso del Convenio 169 que fue adoptado por la 76º Conferencia de la Organización Internacional del Trabajo, en Ginebra, el 27 de junio de 1989, que recoge los principios de la Declaración Universal de Derechos Humanos, el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos, la evolución del Derecho Internacional desde 1957 y los instrumentos internacionales sobre prevención de la discriminación.

4.- El Gremio de Escritores del Perú, sostiene que la ley de creación del Ministerio de Cultura está concebida y enmarcada dentro de la perversa perspectiva llamada “El perro del hortelano”. En la práctica, no ha sido más que un saqueo de las riquezas naturales del Perú y asesinato a quienes con razón protestaron de diversas maneras. La cultura peruana desde los albores de la historia es una creación colectiva y una parte esencial es la vida de todos los peruanos, como la preservación y adecuado uso de las riquezas naturales nacionales. Si no se protege la vida de los seres humanos que mantienen e impulsan la cultura, que luchan por proteger la naturaleza, mal se puede hablar de cultura del desarrollo, cultura de paz y en armonía, sino se tiene en cuenta los derechos culturales de las sociedades humanas costeñas, andinas y amazónicas conformadas por etnias, naciones, pueblos, comunidades, ayllus y parcialidades.

5.- La creación del Ministerio de Cultura fue una absoluta improvisación, un capricho de orden personal, hedonista y egoísta del señor Alan García Pérez. Tal como está diseñado, de acuerdo a la Ley Nº 29565 en el 2010, su “función es la del ser rector cultural, con la función de diseñar, establecer, ejecutar y supervisar la política nacional y del sectorial cultural mediante dos viceministerios: Interculturalidad y Patrimonio Cultural e Industrias Culturales”. Se le adscribió incoherentemente el Instituto Nacional de Cultura (INC), la Biblioteca Nacional del Perú (BNP), el Archivo General de la Nación (AGN), la Academia Mayor de la Lengua Quechua, el Instituto Nacional de Desarrollo de los Pueblos Andinos, Amazónicos y Afroperuanos (Indepa) y el Instituto de Radio y Televisión Peruana (IRTP).

La gestión administrativa del señor Juan Ossio ha sido negativa, perjudicial y ahora significa una afrenta para la cultura peruana. No supo imprimirle al Ministerio de Cultura una necesaria institucionalidad para la gobernanza. Su obediencia ciega a Alan García Pérez, ha hecho que el Ministerio de Cultura se convierta en un cementerio de ideales y esperanzas de millones de personas que esperaban una reingeniería cultural, una distinta dinámica de la inteligencia y del talento. Lo más grave es que no tuvo el coraje de reclamar como ministro, las piezas arqueológicas que indebidamente retiene la Universidad de Yale.

Nosotros esperamos de usted, señora ministra, tenga un distinto comportamiento cívico. Por tanto, respetuosamente la instamos a liderar un movimiento que parta del Estado y convoque al pueblo peruano, para que antes de fin de año, todo ese valioso patrimonio sea repatriado al Perú. Esa es una de las más importantes labores que tiene usted a su cargo y estamos llanos a acompañarla, en las tareas que seguramente emprenderá.

6.- Por ello el Gremio de Escritores del Perú, así como los representantes de los actores como productores de la cultura peruana viva, consideran que tal como está concebido dicho ministerio, no solo está desfasado de la realidad nacional sino también del contexto de la región y particularmente del ámbito latinoamericano. Especialmente está desvinculado de los movimientos culturales y de la ejecución de los calendarios culturales de las regiones, departamentos, provincias, distritos, pueblos ancestrales, etnias, comunidades quechuas y aymaras, ayllus y parcialidades. Al no haberse creado una auténtica Política Cultural ni una Política para la Cultura, el Perú a causa de no tener un ente idóneo y dotado de los recursos necesarios, se ha convertido en una nación huérfana del apoyo interno y externo, más aún en el ámbito continental.

Debido a los criterios antihistóricos con los que fue impuesto el Ministerio de Cultura del Perú y a la evidente ausencia de una filosofía cultural, ahora se demuestra revelan sin duda evidentes limitaciones administrativas y reducidos campos de acción, pero sobre todo, la carencia de un presupuesto adecuado. No tiene una proyección dentro de la cosmopercepción andina, costeña y menos amazónica, de un Estado-nación dentro de lo que se ha venido a llamar la gran duración del tiempo histórico. Tiene, al contrario, una equivocada visión egocéntrica, limeñocentrista, y una particular visión necrofílica de la cultura peruana. Menosprecia a todo lo que significa la cultura viva, a entidades culturales regionales y provincianas, a los actores, a los productores de las ricas y variadas manifestaciones de las culturas peruanas, que sin embargo son una sola como una sola es la Nación Peruana.

No podemos dejar de manifestarle nuestra extrañeza al haber leído las declaraciones y escuchado al señor Ministro de Economía y Finanzas, señor Luis Miguel Castilla, en el sentido de que no se ha considerado en el presupuesto nacional un incremento para el presente ejercicio y no hay signos de que será mejor el siguiente año. Todo indica que el Ministerio de Cultura no tendrá un mejor presupuesto por conceptos referentes a las sobreganancias de las mineras y menos por el canon minero, por decir lo menos. De ser ciertas estas versiones, es su responsabilidad y la nuestra luchar al interior del gabinete, como nosotros en los espacios de que disponemos, para obtener el apoyo del presidente Ollanta Humala Tasso, quien a través de sus voceros políticos y culturales durante su campaña política hicieron saber que el gobierno sería “inclusivo”, no solo con las grandes mayorías empobrecidas del pueblo peruano, sino particularmente con los intelectuales, escritores, artistas plásticos, de teatro, ballet, músicos, docentes, cineastas, artesanos, en fin, con todos los actores de la cultura peruana viva en todas sus gamas y dimensiones. Por esa razón, consideramos que es razonable se pueda adjudicar el 10 por ciento de los tres mil millones de nuevos soles, que el Estado Peruano percibirá por concepto de gravamen a las sobre ganancias de las compañías mineras. Este monto permitirá realizar un plan de trabajo a mediano y largo alcance. La cultura en todas sus manifestaciones debe ser tratada con el mismo concepto de inclusión social, toda vez que ningún gobierno anterior se ha preocupado de atender adecuada y debidamente a los actores de la cultura peruana.

7.- Tenemos fundadas esperanzas que el gobierno del presidente Ollanta Humala Tasso, cuando presente un paquete de reformas constitucionales al Congreso de la República, considere se haga una reforma absoluta del Ministerio de Cultura que lo convierta en el verdadero motor de cambio y permanencia de la cultura peruana. La cultura no puede estar en manos de personas vinculadas al mercado, a los negocios y menos al mercantilismo. La renuncia a ejercer un liderazgo cultural y educativo competitivo frente a los desafíos de la globalización sesgada y excluyente, así como al ejercicio de la investigación científica, la proyección y defensa del patrimonio cultural, sería letal. Se condenaría al Perú a convertirse en una nación rezagada en los últimos lugares en educación e investigación, tanto en América Latina como en el mundo.

Ponemos a su consideración un conjunto de sugerencias respecto a algunas acciones inmediatas y a largo plazo, las que constituyen el sentir de muchas entidades y personas vinculadas a la práctica de las culturas peruanas, que sin embargo vienen a ser una sola:

UNO.- Ninguna realidad social ni cultura es estática, todo cambia en el tiempo. Ninguna Política Cultural y Política para la Cultura es adaptable ni se puede calcar. Toda realidad social y cultural de una nación es distinta a la otras, eso no quiere decir que no hayan coordenadas y experiencias que se aprenden. Por lo que una Política Cultural y Política para la Cultura, es un acto de creación heroica, colectiva, y se renueva o modifica cada cierto tiempo de acuerdo a los objetivos nacionales históricos. En consecuencia, si no se realiza una urgente lectura de la realidad nacional de carácter social y cultural para tener datos fehacientes, respecto a lo que es ahora realmente el Perú, si no se tiene un inventario cultural y mapa actualizado, si no se conocen las verdaderas fuentes de donde la realidad social y cultural, el Ministerio de Cultura no podrá realizar un trabajo creador, dinámico, interministerial, y menos llevar adelante proyectos de interculturalidad ni sobre el patrimonio cultural. Solo el conocer el resultado de un trabajo serio permitirá crear y tener un proyecto histórico a mediano y largo plazo.

DOS.- La recuperación en su integridad de todas las piezas arqueológicas trasladadas por el viajero y huaquero mayor de la historia contemporánea llamado Hiram Bingham, cuyo patrimonio retiene injustamente la Universidad de Yale de los Estados Unidos de Norteamérica. El gobierno de Alan García, con evidente criterio colonial, firmó un vergonzante “Memorando de entendimiento” con la complicidad de Hernán Garrido Lecca. Este hecho no puede quedar tal como está porque se trata de un acto de reivindicación civil, cultural e histórica. Todos los peruanos somos dueños de ese legado y tenemos derecho a que nuestros hijos aprendan de lo que hemos sido capaces y lo que estamos obligados a ser en una sociedad que se proyecta hacia el futuro.

TRES.- Revalorar y reivindicar a José María Arguedas Arguedas, toda vez que se trata de uno de los mayores novelistas latinoamericanos y del idioma español del siglo XX, que ha sabido traducir nuestra condición humana, tragedias y esperanzas sociales en la literatura. Arguedas es el Perú y el Perú es Arguedas. Nada justifica ser herederos de una discriminación irracional contra el escritor de la identidad plural y de todas las sangres. Lo menos que se puede hacer es publicar las obras de Arguedas para que sean repartidas en los centros educativos de Perú. Solicitamos puntualmente que el Ministerio de Cultura, organice una ceremonia de desagravio en el Centenario de su Nacimiento. Celebrar el Centenario de Machu Picchu, es un acto lesivo a la dignidad nacional porque significa reconocer implícitamente el saqueo de un centro estratégico de la administración incaica y la religiosidad andina, donde los apus y los wamanis están vivos a pesar del desprecio oficial al Perú andino y esencial.

CUATRO.- Crear la Editora Nacional del Estado y establecer una política de ediciones de libros de cronistas españoles y peruanos, de viajeros extranjeros y de autores peruanos tanto clásicos como contemporáneos, para fomentar la autoestima y el cultivo del imaginario social, así como sostener una educación con valores culturales, humanos, cívicos y ciudadanos. No se trata de un nacionalismo a ultranza, sucede simplemente que las escuelas, colegios como centros de estudios superiores, no tienen fuentes de información ni libros de lectura. El desafío es asumir la responsabilidad de mantener una Política Cultural de Ediciones, destinada a formar la Biblioteca Básica de los Centros Educativos Peruanos. Si el Ministerio de Cultura no tiene su propia proyección editorial, mal podrá llevar a cabo un programa de ediciones de libros en todas las lenguas del Perú.

CINCO.- Establecer los Premios Anuales Nacionales de Cultura, como reconocimiento a la obra de los creadores y a la inteligencia peruana en los siguientes conceptos:

Premio Nacional de Poesía: César Vallejo. Escrito tanto en español, quechua, aymara o en tres principales lenguas amazónicas. Edición de la obra. Premio pecuniario de 50 mil soles nuevos peruanos.

Premio Nacional de Cuento: Abraham Valdelomar. Escrito tanto en español, quechua, jaqaru, aymara o en tres principales lenguas amazónicas. Edición de la obra. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Historia: Jorge Basadre. Escrito en español, quechua, jaqaru, aymara o en tres principales lenguas de la Amazonía Peruana. Edición de la obra. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Novela: José María Arguedas. Escrito en español, quechua, jaqaru, aymara o en tres principales lenguas de la Amazonía Peruana. Edición de la obra. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Pintura: José Sabogal. Edición de un catálogo completo traducido al quechua, aymara y a tres principales lenguas de la Amazonía. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Escultura: Baltazar Gavilán. Edición de un catálogo completo traducido al quechua, aymara y a tres principales lenguas de la Amazonía. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Música: Felipe Pinglo Alva. Edición de la obra traducida al quechua, aymara y a tres principales lenguas de la Amazonía. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Artesanía: Hilario Mendivil. Edición de un catálogo completo traducido al quechua, aymara y a tres principales lenguas de la Amazonía. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Teatro: Felipe Pardo y Aliaga. Edición de la obra traducida al quechua, aymara y a tres principales lenguas de la Amazonía. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Dramaturgia: Leonidas Yerovi. Edición de la obra traducida al quechua, aymara y a tres principales lenguas de la Amazonía. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Actuación: Luis Álvarez. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Dirección: Ricardo Roca Rey. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Danza: Inti Raymi. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Periodismo: Mártires de Uchuraqay. Edición de la obra traducida al quechua, aymara y a tres principales lenguas de la Amazonía. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Ensayo: José Carlos Mariátegui. Edición de la obra traducida al quechua, aymara y a tres principales lenguas de la Amazonía. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Ciencia: Santiago Antúnez de Mayolo. Edición de la obra traducida al quechua, aymara y a tres principales lenguas de la Amazonía. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

Premio Nacional de Tecnología: Inca Pachacutec. Edición de la obra traducida al quechua, aymara y a tres principales lenguas de la Amazonía. Premio pecuniario de 50 mil nuevos soles peruanos.

La traducción a las lenguas amazónicas será rotativa, de modo que en pocos años se pueda recuperar lenguas que están amenazadas de extinción.

SEIS.- En todos los casos, los ganadores de los Premios Nacionales de Cultura percibirán de parte del Estado Peruano una pensión vitalicia correspondiente al doble del mínimo vital.

SIETE.- La UNESCO ha hecho una advertencia seria. Si el Perú no adopta una Política Integral de Defensa de las Lenguas Ancestrales Peruanas, muchas de ellas están destinadas a desaparecer inexorablemente. Se trata de una acción conjunta del Estado Peruano, pero con un innegable liderazgo del Ministerio de Cultura. Cada día hay menos personas que hablan jaqaru, los migrantes quechuas y aymaras no hablan el idioma de los padres, no hay programas de radio ni de televisión en Lima, menos en lenguas ancestrales de la amazonía en su propio medio. A ese panorama desolador y de oscuro futuro de setenta y cuatro lenguas, hay que sumar el hecho de que nadie puede hablar por ejemplo quechua ni aymara en ningún ministerio, dependencia pública, oficina o entidad al servicio del público. Probablemente ni en el propio Ministerio de Cultura hay personas que puedan atender a las delegaciones y personas que necesiten un servicio y hablen quechua y aymara. De allí la necesidad de liderar una Política Integral de Defensa de las Lenguas Ancestrales Peruanas, con la participación de todos los ministerios pero sobre todo de la sociedad peruana.

OCHO.- Establecer una interacción inteligente con el Ministerio de Relaciones Exteriores, a fin de que se nombren como agregados culturales a personas vinculadas a la investigación científica, a las artes en general y a la literatura en particular, escritores, periodistas, investigadores sociales, etc. Siendo el Perú una nación plurilingüe, multinacional y pluricultural, los agregados culturales deberían ser también quechuas, jaqarus, aymaras así como de las setenta y cinco etnias de la Amazonía Peruana y representantes de afrodescendientes. Los embajadores en los países africanos así como americanos con una mayoritaria presencia de cultura africana, también deberían ser preferentemente afrodescendientes. Resulta que siempre los agregados culturales son mestizos hispano-criollos, que no conocen ni entienden al Perú.

NUEVE.- Realizar un nuevo inventario del Patrimonio cultural y crear Museos Regionales, crear el Centro de Documentación del Patrimonio Nacional y reorientar el funcionamiento de los Archivos Regionales. Hay zonas arqueológicas sobresaturadas de público como algunos restos arqueológicos absolutamente abandonados. No hay una interacción permanente entre la cultura viva y los entes estatales. El turismo no puede ser depredador ni explotar al turista nacional y extranjero. Muchos turistas son asaltados en las ciudades y carreteras. Se trata de crear una adecuada Política de Garantía Cultural, especialmente con el Ministerio de Interior.

DIEZ.- El trabajo que realiza el Ministerio de Cultura está estrechamente ligado a los de Educación, Comercio Exterior y Turismo (MINCETUR) así como al Ministerio de Relaciones Exteriores. No puede haber una acción aislada puesto que se trata de un liderazgo y representación de la cultura peruana. Las actividades conjuntas tienen que hacerse cargo de formar una conciencia histórica a través de una Política Cultural, en la que además deben estar interrelacionadas las Regiones, los municipios provinciales y distritales.

ONCE.- Proceder a revisar completamente la Ley del Cine Peruano y restablecer los derechos de los cineastas, productores y público peruano. La ley actual es el resultado de un lobby de congresistas que han favorecido solo a un sector y dejado en la orfandad económica a los verdaderos creadores del cine nacional. Se trata de un acto de justicia para que además los jóvenes cineastas tengan la oportunidad de crear y difundir sus obras. Dejar tal como está esta ley significará no solo un grave daño para el cine peruano sino también dejar en abandono a personas vinculadas al cine nacional. Las películas peruanas debido al monopolio del mercado, no tienen espacios en la cartelera, por lo que es preciso impulsar con los exhibidores los medios necesarios para conseguir su permanencia, en función a la concurrencia del público. Una forma de bajar los elevados costos de la cinematografía es la creación de salas en digital o la exhibición en este formato. Los exhibidores deben respetar las salas cinematográficas donde se exhibe una película peruana, así como los horarios y las condiciones pactadas.

DOCE.- Planificar una urgente como oportuna descentralización de servicios culturales dentro de un Proceso de Descentralización y Regionalización de la Cultura Peruana. Hasta ahora Lima se ha beneficiado de todo cuando acontece en la cultura. Las ciudades y pueblos de interior no tienen oportunidad de conocer los cambios culturales. Ese trato discriminatorio solo beneficia a una minoría y no a la gran mayoría que vive en el interior del Perú. Promover la profesionalización de los animadores culturales, que son personas dedicadas a la difusión cultural. Muchos de ellos debido a la experiencia conocen la vida cultural, pero en su mayoría carecen de una formación adecuada. Es importante evitar que personas aficionadas presenten una falsa imagen de la cultura peruana.

TRECE.- Crear, construir y promover la adaptación de locales amplios para actividades culturales permanentes y ocasionales, así como el uso temporal de plazas públicas, parques y calles al servicio de la cultura de modo temporal o calendarizado. Programar la presentación de la Sinfónica Nacional en lugares alejados del centro de Lima, provincias y distritos. Promover recitales de poesía, exhibición de obras de teatro, charlas, conferencias, simposios, foros sobre identidad cultural y descolonización de la cultura dominante en detrimento de las culturas peruanas.

CATORCE.- Promulgar una nueva Ley del Libro Peruano, que promueva de manera efectiva el desarrollo de una industria editorial de carácter nacional, pues la existente no beneficia a las editoras nacionales. Cada día hay menos editoras peruanas debido a que se trata de una ley hecha para desfavorecer no solo a quienes editan libros, sino también a los lectores en general. Mediante esta nueva Ley debe crearse el Fondo de Adquisición del libro peruano en una cantidad del 50% de la tirada, con el fin de distribuir los ejemplares en las bibliotecas municipales, regionales y comunales.

QUINCE.- Establecer una Política Cultural destinada a conseguir que los medios de comunicación social, en lo que se refiere a la radio y televisión privada, transmitan programa con un contenido educativo peruanista. Crear un Canal de Televisión del Ministerio de Cultura, así como una emisora para desarrollar programas culturales al servicio de los conglomerados y asociaciones culturales en todos los idiomas que se hablan en el Perú.

DIECISÉIS.- Realizar Encuentros Nacionales Anuales de Cultura Peruana para fomentar el intercambio, cimentar una personalidad cultural para educar, aumentar el autoestima y revalorar a los creadores de las culturas regionales. Promover encuentros interculturales de culturas quechua, aymara, jaqaru y de las etnias de la Amazonía Peruana y en este marco realizar festivales de libros, de teatro, circo, música andina, costeña, de las culturas de la Amazonía, así como también encuentros de zampoñas, arpas, quenas, charangos, artesanía, cocina y bailes populares.

DIESIETE.- Crear Sinfónicas Regionales de Música con participación de niños, jóvenes, hombres, mujeres y adultos, a fin de que se establezca Álbumes de Música con autores clásicos y contemporáneos. Al mismo tiempo, facilitar la transformación de locales amplios para exhibición y recitales de música local, regional, peruana y clásica, sin detrimento de la música internacional y expresiones de la modernidad y posmodernidad.

DIECIOCHO.- Crear el Consejo Superior de la Investigación de Ciencia y Tecnología para propiciar la formación de los investigadores y científicos peruanos. Sin tecnología ni ciencia es imposible tener otro horizonte que el que nos han condenado los anteriores gobiernos, que solo han tenido un criterio sumiso, dependiente y marcadamente colonial.

DIECINUEVE.- Crear la Universidad de la Pluriculturalidad. En otras palabras, la Pluriversidad del Perú. Hasta ahora solo se ha formado a profesionales que no conocen la historia del Perú, no saben quién fue el primer presidente del Perú, quién es el Caballero de los Mares, cuál es la capital de Loreto, tal como ha quedado demostrado en varias entrevistas a señores congresistas recientemente electos. Ése es un ejemplo de la ausencia de una adecuada formación integral cultural.

VEINTE.- El consumo diario de la hoja de coca fresca para el chajcheo o akulluki de millones de personas es un derecho cultural. Es parte de la cultura peruana cuya existencia se remonta a más de ocho mil años de historia. El hecho de que el narcotráfico use las hojas para la fabricación de cocaína, no puede ser un pretexto para su encarecimiento. La coca ocupa un lugar en la religiosidad andina, se le usa como alimento y en ceremonias de curaciones, magia, pagos a la pachamama y sesiones de sanación. De allí la necesidad de una política destinada a proteger a la cultura del chajcheo o akulliku de coca. Nada tienen tienen que ver los yatiris, alto misayoj, adivinos, qulliris ni chamanes con el narcotráfico.

VEINTIUNO.- Crear un Sistema Nacional de Becas para Creadores Jóvenes. Es decir, establecer el pago de estudios académicos para personas menores de treinta años: escritores, actores, pintores y en general personas vinculadas al arte y a la cultura. Este sistema permitirá renovar la vanguardia y el talento de las nuevas generaciones, ayudando especialmente a quienes proceden de las culturas ancestrales, regiones, naciones y etnias de la Amazonía Peruana.

VEINTIDÓS.- No existe una Política Peruana del Deporte, menos de recreación y utilización de las horas libres de la ciudadanía, debido a que el Estado ha renunciado a sus funciones culturales frente a la ciudadanía que tiene derecho a horas de recreación a través de espectáculos deportivos, distracción cultural. El diseño de un trabajo del Ministerio de Cultura de carácter interministerial resulta vital como importante no solo para juventud sino para todos los ciudadanos en general. Los campeonatos deportivos en todas las disciplinas así como concursos de cultura con la participación de niños y jóvenes de las escuelas, colegios y universidades, permiten establecer verdaderos semilleros de futuros deportistas que se forman con ideales superiores, de triunfo frente a la adversidad.

VEINTITRES.- Establecer un mecanismo tanto legal como administrativo mediante el cual los ceramistas, artesanos, cineastas y en general los trabajadores de las artes, puedan obtener un título universitario debido a la experiencia y trabajos creados. Es decir, incorporar a las personas que estén en la capacidad de ejercer la docencia y puedan hacerlo en centros educativos especializados. La presencia de gestores culturales es importante así como la creación de un Centro Superior Peruano del Teatro y de nuevos locales para las actividades del teatro nacional.

VEINTICUATRO.- Resulta ineludible la creación de un Centro Superior de Traductores Peruanos. Se trata de una entidad que forme académicamente a los traductores en español, inglés, francés, italiano, chino y ruso. Pero fundamentalmente a los traductores en idiomas como quechua, aymara y cuatro lenguas principales de la Amazonía Peruana.

VEINTICINCO.- Reconocer, revalorar y estimular el aporte de la empresa privada en el sistema educativo peruano en la modalidad primaria, secundaria, tecnológica y universitaria. Como también en la financiación de actividades culturales. Sin embargo, se ha descuidado la atención al sistema universitario estatal peruano, no solo desatendiendo los derechos de los docentes en general a un mejor sueldo acorde a la canasta familiar. El caso de las universidades públicas, en lo que atención económica se refiere, es francamente lamentable. La creación de más universidades públicas y privadas, no ha significado que el Perú pueda transformar la realidad nacional. Al no haber una filosofía educativa, la educación universitaria, sea pública y privada, resulta una rémora antes que una solución.

VEINTISÉIS.- Es indispensable la creación del Fondo Peruano de las Artes. Una entidad destinada a apoyar, proyectar y financiar las actividades de personas, entidades o agrupaciones vinculadas a las expresiones del arte, cine, teatro, literatura, música, etc. Es decir, que el Estado pueda financiar económicamente las actividades debidamente sustentadas a través de un Fondo Económico Estatal Cultural, teniendo como garantía la propia obra. La modalidad puede ser donación, préstamo o garantía. El Estado no puede abandonar a los verdaderos creadores que no tienen una economía para realizar sus trabajos. Debe más bien apoyar económicamente a quienes son actores de la cultura peruana. El Fondo Peruano de las Artes es una modalidad que funciona en muchos países, es una experiencia que muy bien puede ser asimilada en nuestro medio. Establecer igualmente un sistema de pensiones pecuniarias suficientes para las personas mayores de setenta años vinculadas al arte y la cultura y que por diversas razones no hayan alcanzado una pensión del Estado. En caso de fallecimiento, debe cubrirse todos los gastos de sepelio.

VEINTISIETE.- Es ineludible rediseñar juntamente con el Ministerio de Educación, Turismo y Relaciones Exteriores un Proyecto de Educación Peruana para el siglo XXI. El Perú no tiene un proyecto de educación nacional destinada a descolonizar la mentalidad de los niños, jóvenes y adultos, menos para transformar la realidad nacional. Hasta ahora no se ha escuchado a los verdaderos educadores y solo se ha adaptado y aceptado recetas que dictan entidades económicas extranjeras y no permiten una educación con tecnología para cambiar sustancialmente la realidad social del siglo XXI. Tampoco para la defensa de la naturaleza ni el cambio climático. Si no se logra cimentar una educación distinta a la preconizada por gobiernos que llaman “educación de calidad”, cuando es una educación para la pobreza, el Perú seguirá siendo un país rico con más pobres y más analfabetos. Necesitamos la creación de una educación desestructurante, libre de dominación, de improvisaciones, de corrupción y desencanto social masivo. El pueblo peruano está cansado de ser pobre no solo desde el punto de vista material, sino desde una mentalidad sumisa y destinada a vivir de rodillas. Es urgente la Reforma de los programas de enseñanza, que recuperen las asignaturas de importancia decisiva en la formación de niños y adolescentes, como Arte (teatro, pintura, música, danzas, etc.), Literatura, Educación Cívica, así como el diseño de un Plan Lector de carácter nacional y democrático, en cuya elaboración está comprometida nuestra institución.

VEINTIOCHO.- Promover, defender y desarrollar el derecho de los creadores nacionales a la difusión internacional de su producción, mediante el establecimiento de una Tarifa cultural para el envío aéreo a otros países, que comprensa libros, revistas, pinturas, esculturas, videos, y en general toda la producción artística y cultural de carácter nacional.

Señora Ministra de Cultura, Susana Baca de la Colina:

Los escritores del Perú, así como las entidades culturales concurrentes, conglomerados, agrupaciones de escritores e intelectuales y artistas en general, que se adhieren a la presente Hoja de ruta para una Política Cultural y Política para la Cultura Peruana, han decidido que no permitirán que se les invisibilice por más tiempo. César Vallejo en el Congreso de Escritores Antifacistas de Madrid dijo: “Nosotros tenemos un punto de apoyo para mover al mundo que es la palabra”. Herederos del gran poeta nacido en Santiago de Chuco, nosotros nos adherimos a él y al Perú al pie del orbe.

Señora Ministra de Cultura del Perú

Mediante una carta institucional le hemos solicitado una audiencia para entregarle formalmente esta contribución a vuestra gestión al frente de una cartera de trascendental importancia para el país, así como para plantearle otros temas sensibles que tienen que ver con el destino de la cultura peruana. El Gremio de Escritores del Perú, así como el conjunto de artistas, promotores y personas vinculadas en diversas formas al devenir de la cultura peruana, seguiremos trabajando independientemente del Estado Peruano, pero sería muy importante establecer medios de comunicación vinculantes y de interacción humana inteligente para desarrollar acciones inherentes al presente y el futuro de nuestra ancestral cultura peruana.

Muy afectuosamente

Zelideth Chávez Cuentas

Presidenta del Consejo Directivo Nacional

del Gremio de Escritores del Perú

Juan Rivera Saavedra

José Luis Ayala

Armando Arteaga

Jorge Luis Roncal
Santos Burgos Ávila

Rubén Quintana Bazanta

Carlos Ponce

Róger Santiváñez Vivanco

Diego Motta

Mary Oscátegui

Ernesto Girón

José Zumaita Cevallos

Leo Casas

Jorge Fajardo

Eva Velásquez Lecca

Ròger Garcìa Clavo

Marcial Barrón Coral

Martìn Guerra

Meriam Bendayàn

Fabio Gallo

Alberto Colán

Ernesto Montero

Jesús Aquino

Fransiles Gallardo

Víctor Castro

Heber Ocaña Granados

Regina Guadalupe Mariños Risco - Biblioteca Obraje - Huarmey - Ancash
Gary Alminagorta

Gloria Dávila Espinoza
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Conferencia de prensa del Gremio de Escritores en la Asociación Guadalupana para presentar la Hoja de Ruta presentado a la Ministra de Cultura Susana Baca de la Colina.

CAMBALACHE/ JORGE RENDÓN VÁSQUEZ

CAMBALACHE

Por Jorge Rendón Vásquez

La prensa de estos días da cuenta de que la Contraloría General de la República ha detectado más de diez mil casos de infracciones a la ley por funcionarios del Estado en los últimos tres años, desde el más grande hasta los más chicos, de los cuales la mayor parte son latrocinios de bienes del Estado, en dinero contante y sonante, coimas, ventas de influencia y demás zarandajas. En otras palabras, el equipo de gobierno cesante se ha levantado en peso al Estado, como una tribu de pequeños y protervos liliputienses llevándose a Gulliver atado, y si no avanzaron más fue porque el tiempo se les acabó.

Se sabía que los partidos políticos y otros grupos electorales de gran resonancia en los medios reciben fondos de sus patrocinadores, grandes y medianos empresarios, sin los cuales no podrían pagar su organización, locales, propaganda, sueldos, viajes, etc., un apoyo no desprovisto de interés, ni gratuito. Si los partidos y grupos destinatarios de ese apoyo logran colocar a su gente en los poderes Legislativo y Ejecutivo, o en los gobiernos regionales y municipales devuelven esa inversión con intereses leoninos, atendiendo a los requerimientos de significación económica de sus patrocinadores. Son las reglas del juego de la democracia buguesa, impuestas por los mismos grupos de poder y registradas en la Constitución del Estado (art. 35º). Los ciudadanos de a pie, digamos, sólo podemos participar en ese juego votando por alguna de las opciones inscritas.

Pero las cosas no se quedan ahí. El escandaloso y desvergonzado espectáculo desvelado por las denuncias de la Contraloría revela que algunos partidos y grupos políticos son, además, mafias organizadas para el asalto a la cosa pública y cuanta institución se ponga a su alcance, y academias de formación en esta metodología de trabajo, incluida la desaparición de pruebas.

Por mi profesión —abogado— leo siempre el Boletín de Normas Legales del diario oficial “El Peruano”. Desde 2007, me llamaban la atención los frecuentes cambios de funcionarios en los ministerios y otras dependencias del Poder Ejecutivo, como si se turnaran. Alguien me dijo que hacían cola en las células del partido de gobierno. Todos querían su parte.

Hay en nuestro país personas que no podemos pensar y actuar fuera de los valores éticos, y que mantenemos nuestra capacidad de indignarnos al tope. Pienso en un personaje que nos legó una célebre imprecación contra la inmundicia en la que tuvo que vivir y que pervive en todos los lados. Fue Enrique Santos Discépolo (Discepolín para sus amigos), el gran bardo argentino, filósofo de la vida de todos los días y autor de tangos, que vivió entre 1901 y 1951, y nunca dobló el espinazo. En 1935 escribió la letra y la música de su tango denuncia “Cambalache”, con verdades evidentes por sí mismas en una sociedad calificada para honrarse con este título. Un cambalache es un trueque de cosas de poca monta bien habidas y mal habidas, por lo general usadas, y, por extensión, la tienda, el quiosco o el puesto aplicados a practicarlo. Se le llama rastro en España, marché-aux-puces en Francia, swap en Londres, y en Lima, la Cachina. No lo inspiró la amargura, sino la indignación y la protesta. Con exagerado optimismo situó el período enfocado entre el 506 y el 2000. Se quedó corto. Transcurrida una década del siglo veintiuno, seguimos revolcados en el mismo merengue, como él dice. Lo sabemos muy bien en nuestro país.

He aquí la letra de este tango.

CAMBALACHE

Que el mundo fue y será

una porquería, ya lo sé.

En el quinientos seis

y en el dos mil, también.

Que siempre ha habido chorros,

maquiavelos y estafaos,

contentos y amargaos,

barones y dublés.

Pero que el siglo veinte

es un despliegue

de maldá insolente,

ya no hay quien lo niegue.

Vivimos revolcaos en un merengue

y en el mismo lodo

todos manoseados.

Hoy resulta que es lo mismo

ser derecho que traidor,

ignorante, sabio o chorro,

generoso o estafador...

¡Todo es igual!

¡Nada es mejor!

Lo mismo un burro

que un gran profesor.

No hay aplazaos ni escalafón,

los ignorantes nos han igualao.

Si uno vive en la impostura

y otro roba en su ambición,

da lo mismo que sea cura,

colchonero, Rey de Bastos,

caradura o polizón.

¡Qué falta de respeto,

qué atropello a la razón!

Cualquiera es un señor,

cualquiera es un ladrón...

Mezclao con Stravinsky

va Don Bosco y La Mignon,

Don Chicho y Napoleón,

Carnera y San Martín...

Igual que en la vidriera

irrespetuosa

de los cambalaches

se ha mezclao la vida,

y herida por un sable sin remache

ves llorar la Biblia

junto a un calefón.

Siglo veinte, cambalache

problemático y febril...

El que no llora no mama

y el que no afana es un gil.

¡Dale, nomás...!

¡Dale, que va...!

¡Que allá en el Horno

nos vamo’a encontrar...!

No pienses más; sentate a un lao,

que a nadie importa si naciste honrao...

Es lo mismo el que labura

noche y día como un buey,

que el que vive de los otros,

que el que mata, que el que cura,

o está fuera de la ley...

La siguiente es la versión de “Cambalache” por Julio Sosa, el Barón del Tango:

 

http://www.youtube.com/watch?v=T0kTiKCC3UI

VIERNES LITERARIOS / RECITAL DE INVIERNO

VIERNES LITERARIOS

MES DE HOMENAJE
A
CARLOS AUGUSTO SALAVERRY

*

RECITAL DE INVIERNO

VIERNES 9 DE SETIEMBRE 2011

POETAS INVITADOS

DE

LA GENERACIÓN DEL 70:

*

JUAN CARLOS LÁZARO

*

ARMANDO ARTEAGA

*

OSCAR ARAGÓN

* 

LUGAR: CASA MUSEO MARIÁTEGUI

Jr. Washington 1946 Lima-Perú.

Hora: de 7 a 9 P.M.

Ingreso Libre

http://viernesliterarios.blogspot.com/

viernesliterarios@hotmail.com

Telf.: 995280789

*

LATE SUMMER / Armando Arteaga

LATE SUMMER / Armando Arteaga

Scade p.m.

Ci vuole lo zenit di lasciare

Un negoziante è ancora a dondolo

accarezzare la pelle del mare

Una flotta di legno:

lag è il funerale di una nave pirata

L'amore muore in spiaggia

Io sono l'ultima vacanziere

Non c'è nessuno

un turista o incapaci. Il sole ha fatto

Ancora con me

Voi cercate le altre stazioni ferroviarie

Altri fantasmi a farmi visita di nuovo

Scrivere un romanzo diverso

L'estate mi ha portato a Dana

Scrivere una fiaba

ma breve come la vita

Evento molto rapido

Scrivere una poesia surrealista

Un cane magro tutte sono le pulci

Sono di nuovo single, di nuovo

am

Solo.

VERANO TARDE / ARMANDO ARTEAGA

VERANO TARDE / Armando Arteaga

Caduca la tarde

Tarda el zenit en irse

Una bolichera aún se mece

acariciando la piel del mar

Una madera vieja flota:

es el rezago funeral de un barco pirata

De amor muere la playa

Soy el último veraneante

Ya no queda nadie,

ni un turista despistado. El sol sí

Me acompaña todavía

Ya buscaré otras estaciones de trenes

Otros fantasmas me visitaran de nuevo

Escribiré una novela diferente

El verano que me trajo a Dana

Escribiré un cuento fantástico

pero breve como la vida

Suceso rapidísimo

Escribiré un poema surrealista

A perro flaco todo son pulgas

Estoy solo otra vez, nuevamente

Estoy

Solo.

IMAGENES DE CÉSAR VALLEJO EN EL II CONGRESO DE ESCRITORES ANTIFASCISTAS 1937.

 En Julio de 1937 el poeta peruano César Vallejo asiste al II Congreso de Escritores Antifascistas en la ciudad de Valencia en España. A continuación se han recopilado las únicas imágenes en video existentes del poeta.

*

LA REVISTA DE LITERATURA “AUKI” (1975-1980). / Por Armando Arteaga

LA REVISTA DE LITERATURA “AUKI” (1975-1980).

Por Armando Arteaga

La revista Auki fue una de las revistas literarias más importantes de la década del setenta, llegaron a salir publicados cinco números bajo el rigor y el entusiasmo literario de  Luís la Hoz, Oscar Aragón, Roger Santiváñez y Armando Arteaga.

Auki N-1, Año I, Marzo 1975. Editada en Piura. Responsables. Roger Santiváñez, Armando Arteaga, Luís la Hoz, Oscar Aragón, Mito Tumi, Félix Puescas Montero. Carátula: Norman R. Eppink. Publicaron en este número: Han Yu, Octavio Paz, Oscar Aragón, Pedramérico, Félix Puescas Montero, Carlos Rojas Gonzáles, Armando Arteaga, Roger Santiváñez Vivanco, Luís La Hoz, Norberto Testa,  Mito Tumi, Eugenio Montale, David Tipton, J.C. Bloem, James Schuyler, Kenneth Patchen, y Abraham Valdelomar.

Auki N- 2, Año I, Julio 1975. Editada en Piura. Responsables: Roger Santiváñez, Armando Arteaga, Luís La Hoz. Carátula: Luis Pereira. Publicaron en este número. Alfred Jarry, José Antonio Palacios, Radomiro Spotorno, Leopoldo Chariarse, Nicolás Yerovi, Fernando Ampuero, Zein Zorrilla, Luís Hernández, Poesía indio norteamericana: Alonzo López, Liz Sohappy, Grey Cohoe, Janet Campbell, Ramona Carden, Ted Palmanteer, Calvin O´John, Donna Whitewing, King D. Kuka, Patricia Irving, Ronald Rogers, Emerson Blackhorse “Barney” Mitchell, Agnes T. Pratt, Phil George, Armando Arteaga, y José Antonio Ramos Sucre.

Auki N- 3, Año I, Noviembre 1975. Editada en Lima-Barranco. Responsables: Armando Arteaga, Luís La Hoz, Roger Santiváñez. Carátula: Escher. Publicaron en este número: Nicolás Yerovi. Poetas chilenos: Gonzalo Millán, Radomiro Spotorno, Francesca Lombardo, Antonio Moreno, y Antonio Skarmeta. Poetas argentinos: Guillermo Boido, Jorge Ricardo, Federico Moreyra, Gabriel Reig, y Jorge Asís.

Auki N. 4, Año II, Agosto 1976. Editada en Lima-Barranco. Responsables: Armando Arteaga, Luís La Hoz, Roger Santibáñez. Carátula: Vaughn. Publicaron en este número: Bertold Brech, Juan Ojeda, Augusto Lunel, Sigfredo Burneo, Oscar Aragón, Fernando Gilardi, Juan Carlos Torrico, Isidore Ducasse (Conde de Lautreamont), Armando Arteaga, Luís La Hoz, Roger Santiváñez, y Guillermo Chirinos Cuneo.

Auki N- 5, Setiembre 1980. Editada en Lima-Barranco. Responsables: Armando Arteaga, Luís La Hoz, Mariella Sala. Carátula: Jean Cocteau. Publicaron en este número: Luís La Hoz, Jaime Sabines, Omar Aramayo, José Emilio Pacheco, Cesare Pavese. La literatura boliviana-narrativa: Marcelo Quiroga, Walter Montenegro, Augusto Céspedes, Renato Prada Oropeza. Los setenta y la poesía (debate): José Luís Ayala, Leoncio Bueno, Omar Aramayo, Enrique Verastegui. Poetas suizos: Alexaindre Voisard, Hughes Richard, y Francis Bourquin.

 

 Acceso a las versiones digitales

de

la revista Auki en:

https://sites.google.com/site/armandoarteagaescritor/Home

IV Feria del Libro “Jenaro Herrera” en Tarapoto

Rezistencia organiza la IV Feria del Libro “Jenaro Herrera” en Tarapoto

Tarapoto. El centro cultural REZISTENCIA invita a toda la población sanmartinense y peruana, a la IV Feria del Libro – Tarapoto, “Jenaro Herrera”, que se llevará a cabo los días 11; 12; y 13 de agosto, en el minicoliseo de la I.E. Santa Rosa.

En esta oportunidad, nos visitarán los escritores Oswaldo Reynoso (Lima), Manuel Marticorena (Iquitos), Armando Arteaga (Lima), Juan Ramírez (Moyobamba), entre otros. Se presentarán muchos libros, habrá teatro, stands de exposición y venta de libros regionales, nacionales, y mucho más.

Así mismo, un día antes de la feria (el 10 de agosto), todos los escritores de la región tendrán un encuentro regional en la ciudad de Lamas (de 3 a 7 PM), en el que se planteará un encuentro nacional y se verán temas relacionados a la edición de libros e interculturalidad. Todos, incluso quienes no escriben y gustan de la literatura, están invitados: el punto de encuentro para esta actividad, será en el Mirador de Lamas.

Miuler Vásquez, presidente de la organización cultural Rezistencia, afirma que las actividades están garantizadas (LQB)

Ver:

Diario Voces - Tarapoto - San Martín - Perú.

http://www.diariovoces.com.pe/?p=41695

BREVÍSIMA RELACIÓN SOBRE EL CUENTO BREVÍSIMO / JUAN ARMANDO EPPLE

BREVÍSIMA RELACIÓN SOBRE EL CUENTO BREVÍSIMO

JUAN ARMANDO EPPLE

Universidad de Oregón Eugene,

Oregón, U.S.A.

El diversificado desarrollo de la ficción hispanoamericana contemporánea ha puesto de relieve un interesante corpus narrativo que comienza a atraer la atención de la crítica: son esas narraciones de extrema brevedad que se han bautizado indistintamente como "mini-cuentos", "micro-cuentos", "micro-relatos", "minificciones", "cuentos brevísimos" o "cuentos en miniatura".

Las formulaciones teóricas sobre el cuento, o las poéticas que declaran una concepción particular sobre el género, demarcan sus parámetros diferenciales a partir de la comparación con la novela, y los rasgos distintivos que se postulan (la brevedad, la singularidad temática, la tensión o la intensidad) siguen resultando insuficientes como categorías distintivas. La existencia de novelas cortas (la "nouvelle"), de acentuado rigor argumental y formal, y de cuentos extensos, ponen en cuestión el criterio tradicional de la extensión como límite entre ambos géneros.

Irwing Howe se propuso recientemente delimitar un canon del relato breve norteamericano (que llamó "short-short stories", cuentos cortos) pero ni su intento de delimitación tipológica ni la selección propuesta resultan convincentes  1.

Con el cuento brevísimo el problema de la delimitación genérica se dificulta aún más, por su relación con un amplio registro de formas breves de substrato oral o libresco, y sobre todo por la dificultad de deslindar fronteras con las llamadas "formas simples" (el ejemplo, el caso, la fábula y la anécdota, entre otros).

Los atributos genéricos que suelen destacarse en el cuento (situación narrativa única, intensidad, tensión, brevedad) si se consideran aisladamente y no como una concatenación estructural, devienen en simples diferencias de grado con respecto a la nouvelle o la novela. Los que persisten en el afán de pensar los géneros como totalidades sistémicas, de legalidad autosuficiente, han optado por volver a las premisas del estructuralismo orgánico de un Kayser o un Staiger, para considerar el cuento como una sub-especie narrativa sin atributos realmente sui generis, donde concurren las modalidades generales de la ficción.

Pero el panorama creador latinoamericano no sólo ofrece un repertorio propicio para reactivar la atención hacia el universo distintivo del cuento (y de hecho hay un valioso corpus de aproximaciones teóricas o formulaciones de una poética sobre el género escritas por H. Quiroga, J. Cortázar, Juan Bosch, Mario Benedetti, M. Lancelotti, Enrique Anderson-Imbert, Cristina Peri Rossi y otros) sino para diferenciar derroteros o preferencias estructurales de la ficción cuentística   2.

Lo que ha dado en llamarse "cuento brevísimo", "micro-cuento" o "mini-cuento" no es simplemente una afición secundaria, apta para la nota humorística, el ingenio verbal o la relación anecdótica, si bien muchos de sus cultores aficionados no superan estos niveles. Escritores de reconocido talento como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Cristina Peri Rossi, Eduardo Galeano, Luisa Valenzuela y otros, han renovado las opciones expresivas de la ficción breve. Y autores como Alfonso Alcalde, Alfredo Armas Alfonzo, Enrique Anderson-Imbert, Juan José Arreola, René Avilés Fabila, Marco Denevi, Andrés Gallardo, Hernán Lavín Cerda, Augusto Monterroso, han canalizado su creatividad fundamentalmente en esta modalidad narrativa de variada filiación cultural, cuyo rasgo común (aspecto que no constituye, de por sí, una diferenciación canónica) es su notoria concisión discursiva.

Tanto la revista El cuento, de México, como Puro cuento, editada en Argentina por Mempo Giardinelli, han incrementado la popularidad del cuento brevísimo con los concursos literarios que convocaban periódicamente. Y con una curiosa coincidencia temporal, aparecieron hace poco tres antologías dedicadas a recopilar esta modalidad narrativa en el dominio inglés y español  3.

El cuento brevísimo comienza a ser también objeto de atención académica, tanto en tesis doctorales como en artículos abocados a explicar el carácter sui generis de este fenómeno literario  4.

Orígenes

¿En qué legado se asienta esta expresión discursiva?

Algunos de estos relatos se vinculan a la tradición oral, recogiendo sus temas del folklore o la leyenda; otros son reelaboraciones de historias ya fijadas en textos clásicos, con los cuales establecen una relación inter-textual; y otros basan su asunto en anécdotas, casos o sucedidos de la experiencia contemporánea, propuestos como un universo imaginario de significación autosuficiente.

En el capítulo sobre la "Génesis del cuento", de su libro Teoría del cuento (1979), Enrique Anderson-Imbert señala que el origen de las formas breves puede rastrearse en los inicios de la literatura, hace ya cuatro mil años (en textos sumerios y egipcios), como relatos intercalados, y que luego se van perfilando en la literatura griega (Herodoto, Luciano de Samotracia), como digresiones imaginarias con una unidad de sentido relativamente autónoma. El autor destaca, como función originaria, esa situación de textos enmarcados en un discurso mayor, generalmente en forma de diálogos, y su función digresiva, destinada a desviar al oyente del discurso central de las situaciones expuestas en esos diálogos para reactivar o dosificar su atención con la inclusión oportuna de hechos sorprendentes, in-habituales o extraordinarios  5.

Pero es en la Edad Media cuando empiezan a discernirse, en las expresiones narrativas, formas diferenciadas de ficción breve, especialmente en la literatura didáctica. Además de las expresiones de la tradición oral y popular como las leyendas, los mitos, las adivinanzas, el caso o la fábula, en que interesa más el asunto que su formalización discursiva, surgen modos de discurso que se articulan en estatutos genéricos ya decantados en la tradición letrada, como la alegoría, el apólogo o la parábola. La fuente canónica estaba prescrita generalmente en los textos religiosos. Estas expresiones literarias se diferencian generalmente de las "formas simples" (estudiadas y catalogadas por André Jolles en su libro Einfache Formen, 1930), pues codifican estructuras narrativas con una función mimético-representativa ya diferenciada. No es azaroso que la indagación por los orígenes del cuento literario suela extenderse hasta esos siglos de comprensión todavía incipiente: esa Edad Media no sólo incuba muchas de las expresiones precursoras de la literatura tal como la entendemos hoy, sino las proposiciones estéticas sobre la diferenciación de los géneros (fundamentalmente a través de la revaloración de la Poética aristotélica)  6.

En el cuento breve hispanoamericano se detectan relaciones dialogantes tanto con la tradición oral o folklórica como con la tradición "culta" (un término más apropiado es llamarla "libresca"), que se remonta a esa época  7.

En el primer caso, una línea narrativa que es importante destacar es la que basa sus asuntos en la experiencia colectiva que se trasmite oralmente, sea como "sucedido" o como "anécdota", y que el autor recoge como una situación de por sí significativa, formalizando sus líneas esenciales. Son textos que buscan plasmar a la vez la frescura coloquial del lenguaje de una comunidad y sus claves culturales. El narrador es sólo una figura intermediaria que oye y transcribe una historia cuya autoría se adjudica a la comunidad. Dos de los más importantes escritores chicanos, Tomás Rivera y Rolando Hinojosa, incluyen en sus libros breves relatos intercalados que provienen de la tradición oral de la extensa población inmigrante proveniente de México, de origen predominantemente campesino. Para los escritores chicanos que se identifican con esa tradición de substrato oral (cuentos, corridos y otros), este legado constituye la fuente básica de su obra creativa. La perspectiva de estas obras es en cierta medida similar a la que orienta los textos, tan vinculados a la cultura Maya, de Miguel Ángel Asturias: formalizar la experiencia y los sueños colectivos, ser un portavoz de la "gran lengua" de la tribu.

Otros autores hispanoamericanos elaboran asuntos que pueden identificarse originariamente como "casos", "anécdotas" e incluso "chistes". Las fronteras entre lo real y lo imaginario son siempre ambiguas, pero lo que en estos casos valida literariamente los textos es la carga de experiencia significativa que condensan. Convertir un acontecimiento real en hecho literario es un reto que sólo puede resolver satisfactoriamente el escritor talentoso, aquel capaz de unir en su escritura la contingencia de la experiencia narrada con su significación autosuficiente. O dicho en referencia a dos modalidades de discurso que suelen polarizarse: buscando la relación dialéctica entre el testimonio (la relación particularizada de los hechos desde la perspectiva del testigo presencial) y la alegoría (la abstracción esencialista de una versión de la realidad).

En la línea de relatos breves que establecen una relación inter-textual con la tradición clásica destacan las reelaboraciones de mitos e historias famosas y la predilección por la fábula como modalidad narrativa de renovada eficacia. Esta última forma canaliza usualmente una visión satírica de la sociedad, y las razones de esta preferencia en Hispanoamérica son obvias. Entre estos nuevos fabulistas sobresalen Juan José Arreola, Marco Denevi y Augusto Monterroso. Se trata de escritores que han explorado con talento e ingenio diversas modalidades del discurso ficticio: fábulas, parodias (tanto de géneros como de historias clásicas), alegorías y relatos satíricos no asociados a la sátira tradicional.

El escritor guatemalteco Augusto Monterroso une con habilidad las dos fuentes más recurrentes del cuento brevísimo: la tradición oral y la libresca. La configuración narrativa, y el verosímil que le permite establecer una relación dialógica entre formas social y estilísticamente diferenciadas del discurso, es la creación de un pueblo imaginario, San Blas, con sus lugares de reunión (el bar El Fénix), su periódico oficial (El Heraldo) y una gama de personajes que van desde trabajadores anónimos hasta empalagosos críticos de arte y literatura. El narrador es un cronista que va reuniendo (y fijando literariamente) los variados discursos que proliferan en la comunidad (desde los dichos y aforismos hasta las historias que han acaecido en el pueblo). La aparente ausencia de una voz autorial contribuye a crear una ilusión de inmediatez frente a lo narrado, diversificando las perspectivas y los registros expresivos de una comunidad que expresa metafóricamente la realidad del mundo latinoamericano actual. Ese caleidoscopio narrativo está formado, en rigor, por una serie de cuentos cortos hilvanados por la prolífica imaginación de un autor para quien el mundo es una ficción de por sí ejemplar, que no necesita clasificaciones genéricas.

Hay otros relatos que pueden filiarse a códigos discursivos contemporáneos, como las "greguerías", las nuevas expresiones de "agudeza" o a exploraciones vanguardistas deudoras de la anti-poesía: propuestas de anti-relatos   8.

Finalmente, están aquellos textos que, sin establecer vínculos con modelos genéricos o temas ya decantados por la tradición, presentan en pocas líneas un inquietante universo de sentido en que se reconoce como expresión original de un cuento literario.

Desarrollo Moderno

Cómo se fue desarrollando esta preferencia por a ficción breve en Hispanoamérica?

El cuento moderno, y nos referimos a esa tradición que se origina en el siglo XIX como discurso que se desgaja autónomo tanto del artículo de costumbres como de esos extensos compendios narrativos que intercalaban relatos de raigambre folklórica o anecdótica, estuvo estrechamente vinculado a las demandas y opciones de las revistas, las que a la vez crearon un mercado para este tipo de ficción y le impusieron una restricción espacial que luego se confundió con un rasgo genérico: la brevedad. Los artículos de Horacio Quiroga quejándose de la tiranía de los editores de revistas y mofándose del inusitado boom del cuento a comienzos de siglo ofrecen una interesante información sobre el fenómeno. La demanda que tuvo la ficción breve cuando los editores de revistas descubrieron que era más atractivo y práctico publicar relatos en vez de las tradicionales series folletinescas explica además la proliferación de preceptivas sobre el arte de escribir cuentos, las cuales en su mayoría mezclaban criterios de valoración fundados en lecturas de los clásicos con recomendaciones técnicas, ofreciendo verdaderos "recetarios" para elaborar y ofrecer al mercado un objeto entendido como artesanía lingüística (el cuento como craft). El famoso "Decálogo del perfecto cuentista", de Horacio Quiroga, que se ha leído tradicionalmente como una poética de pretensiones autosuficientes, tiene en verdad una carga paródica que relativiza esa tendencia a encasillar el arte del cuento en unas cuantas reglas de composición.

La compaginación de las revistas requería también llenar algunos espacios pequeños con ilustraciones o textos autónomos: fueron espacios propicios para agregar poemas cortos, citas, pensamientos y micro-relatos. Los micro-cuentos que publicó Rubén Darío a comienzos de siglo parecen obedecer a esta factura por encargo. Distinto es el caso de Vicente Huidobro. Los "cuentos en miniatura" que publicó en 1927, anunciando un proyecto que al parecer dejó de lado, se adscriben a una óptica de exploración vanguardista que somete a prueba, a través de la derogación paródica, los modelos discursivos y los principios canónicos entonces en boga (tanto de la novela, del drama como de la poesía). Sus cuentos en miniatura parecen haberse escrito a contrapelo del decálogo enunciado por su contemporáneo uruguayo.

A partir de la década del 50, y en una línea que parece disociarse, estableciendo una nota de relativización irónica, de las pretensiones totalizadoras de la narrativa del "boom", un número cada vez más importante de escritores se dejan seducir por las posibilidades, todavía ancilares, de la minificción como registro independiente de propuestas literarias. Pero es sin duda en los narradores de las generaciones más recientes donde se advierte una mayor apertura a las opciones creadoras de la ficción breve, en textos que exploran con soltura perspectivas aleatorias, de notoria fluidez semiótica, transgrediendo o distendiendo las fronteras convencionales de los géneros. Son textos que en algunos casos resisten la adscripción restrictiva a la poesía, el testimonio o la ficción tradicional, atrayendo al producto textual el cuestionamiento implícito de su legalidad genérica.

Si bien una parte de estos relatos se adecúa al diseño tradicional del cuento, destacándose sólo por su extrema concisión formal, hay otros que resisten una clasificación genérica determinada, problematizando su legalidad discursiva. En estos casos, lo que tenemos son formalizaciones textuales de un tipo de exploración discursiva que se asienta en un género u otro como simple vehículo coyuntural, una escritura que responde también a una etapa de rearticulación expresiva donde aún no se han cancelado totalmente las formas discursivas tradicionales pero tampoco se han decantado cabalmente las nuevas modalidades literarias. Metáfora expresiva de los dilemas que viven las sociedades latinoamericanas en sus niveles sociales, ideológicos y de reformulación estética de sentidos, esta escritura se distiende conflictivamente en dos direcciones de difícil conciliación: hacia una herencia canónica entendida como tradición periclitada pero que sigue ejerciendo cierto rango de influencias en la comprensión habitual de lo literario, y hacia la búsqueda de una expresividad radicalmente nueva. El diálogo con la tradición se ejerce de preferencia extremando los recursos de la parodia (y sabemos que la parodia es un procedimiento que conlleva un reconocimiento y un homenaje implícito al modelo que se busca derogar) y ejerciendo el arte del reciclaje. En una segunda dirección, la configuración de propuestas nuevas de lectura asume como requisitoria (in)evitable la transgresión de los estatutos genéricos y la plasmación de un orden escritural que aloja, en una cohabitación desinhibida pero aún tentativa, sin definir compromisos, registros semiológicos de muy distinta procedencia9.

Al elegir como criterio de selección la brevedad (y en este caso se trata de relatos que van de una línea a una página), el rasgo más precario entre los que suelen considerarse al fundamentar una teoría o una poética del cuento como género, se corre el riesgo de validar implícitamente ese rasgo como una categoría distintiva de la minificción en tanto sub especie del cuento literario.

En todo caso, el criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es su brevedad sino su estatuto ficticio, atendiendo específicamente al estrato del mundo narrado. Creemos que lo que distingue a estos textos como relatos es la existencia de una situación narrativa única formulada en un espacio imaginario y en su decurso temporal, aunque algunos elementos de esta triada (acción, espacio, tiempo) estén simplemente sugeridos. El conocido cuento de Augusto Monterroso El dinosaurio es un ejemplo propicio: Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. Aquí la narración está reducida al mínimo posible, a un eje clave de la tensión narrativa, mostrando el quiebre de las fronteras entre la realidad y el sueño, la súbita irrupción de lo fantástico. Pero en esta hay un decurso temporal (fijado en los verbos) y una referencia a la situación espacial (allí, el lugar donde ocurre la experiencia). Hay otros relatos donde no están explicitados todos los elementos básicos que concurren a particularizar el estrato del mundo narrado (algo que hace o le ocurre a alguien en algún lugar), pero donde hay al menos uno de ellos sosteniendo la concreción de lo narrado, convocando o aludiendo implícitamente a los otros para consolidar sus connotaciones de sentido.

Para este volumen especial de la Revista Interamericana de Bibliografía hemos invitado a destacados especialistas en el cuento latinoamericano a proponer aproximaciones teóricas y críticas para el deslinde genérico y estético del cuento brevísimo. Sus contribuciones constituyen un aporte substancial a la tarea intelectual de inventariar, jerarquizar y definir el estatuto literario de este canon en ascenso.

David Lagmanovich, destacado especialista en el cuento hispanoamericano, se aboca en el estudio que incluímos aquí a las técnicas discursivas que singularizan estos textos.

Atendiendo al proceso histórico de constitución de los géneros, Violeta Rojo analiza en su ensayo El minicuento, ese des-generado? la formación distintiva de la ficción brevísima como una modalidad de reformulación escritural en proceso de decantarse como sub-género. Para la autora, la marca intertextual y de fagocitación paródica que distingue estos textos, fenómeno cultural que predomina en las épocas de derogaciones y rearticulaciones canónicas, explican su naturaleza proteica y transgenérica.

Los ensayos La minificción como clase textual transgenérica?, de Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, Micro-relato y postmodernidad: textos nuevos para un final de milenio, de Francisca Noguerol Jiménez, y El microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio, de Enrique Yepes, sitúan sus propuestas de caracterización en el marco coyuntural de un fin de siglo signado por la desautomatización o desestabilización de los códigos culturales de la modernidad y por la segmentación discursiva de la expresividad reciente  9.

En su artículo El cuento ultracorto: Hacia un nuevo canon literario, Lauro Zavala propone una taxonomía de esta modalidad narrativa, atendiendo tanto a sus rasgos estructurales, a su extensión como a sus relaciones con diversas formas fronterizas. Su análisis se fundamenta en un extenso corpus contemporáneo, particularmente de la tradición mexicana, cuya preeminencia en el surgimiento del cuento ultracorto estaría dada por la publicación, en 1917, del texto A Circe de Julio Torri.

Francisca Noguerol Jiménez, quien ha publicado ya varios artículos sobre el micro-relato en Hispanoamérica, analiza el auge reciente de esta modalidad literaria y su establecimiento canónico como un fenómeno vinculado a la estética posmoderna.

Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo se hacen cargo de la variada nomenclatura propuesta tanto por los creadores como por la crítica para diferenciar esta narrativa, lo cual pone de manifiesto la dificultad de su especificación genérica, y configuran un modelo de jerarquización y deslinde estructural de sus múltiples variantes configurativas.

Tomando como punto de partida el ensayo de Italo Calvino ¿Seis propuestas para el próximo milenio?, Enrique Yepes destaca las opciones estéticas del microcuento como una operación discursiva que textualiza las hibridaciones multiculturales de la sociedad postmoderna y particularmente el estatuto heterogéneo del mundo latinoamericano.

El cuento breve desde la perspectiva de quienes lo practican es un original ensayo dialogante en el cual Andrea Bell reúne y ordena las opiniones de varios creadores sobre el proceso creativo, el ars poético y las expectativas de validación literaria del cuento breve.

Finalmente, los ensayos de Andrea Bell, Julio Miranda, Rhonda Dahl Buchanan, Dolores M. Koch y Laura Pollastri ofrecen tanto un registro panorámico del desarrollo de esta expresión literaria en Venezuela como aproximaciones críticas a la obra de exponentes destacados del cuento brevísimo en Cuba, México y Argentina. Estos trabajos, como los que publicaran anteriormente Dolores M. Koch, Omil Alba-Raúl Piérola, Francisca Noguerol, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, cumplen esa tarea básica y necesaria de historiar y revalorar los registros nacionales de esta multifacética producción narrativa.

Las caracterizaciones genéricas buscan diferenciar, y a veces fijar con los criterios normativos vigentes, modos de discurso históricamente diferenciados en la evolución de la literatura. Es un metadiscurso que al sistematizar y homogeneizar la multiplicidad de la escritura, pone en juego la validez de sus supuestos. Pero la imaginación y la capacidad expresiva de los escritores rebalsan muchas veces los parámetros de codificación con que pretendemos clasificar su creatividad. Y una de las motivaciones de la literatura actual reside precisamente en la voluntad de transgredir los cánones (género, estilos, y otros) establecidos por la tradición precedente.

El cuento brevísimo parece ser, a la postre, un concentrado ejercicio destinado a poner en tensión nuestras convicciones y hábitos de lectura.

Es lo que hace la escritora argentina Ana María Shúa en uno de los últimos libros de cuentos brevísimos que han salido a la imprenta. Su relato Zafarrancho de combate puede leerse como un manifiesto de la fortuna postmodernista del cuento brevísimo: el zafarrancho es a la vez un simulacro de acción, un gesto imitativo, y una transgresión carnavalesca de lo imitado. Lo que queda en pie en esta navegación por las convenciones de la literatura y de los géneros es la convicción de que la única tabla de salvación que tenemos a mano, en estos tiempos de naufragios, es la ilusión de la escritura.

Zafarrancho de combate

En el vapor de la carrera se realiza un zafarrancho de naufragio. Se controlan los botes y los pasajeros se colocan sus salvavidas (Los niños primero y a continuación las mujeres). De acuerdo a las convenciones de la ficción breve, se espera que el simulacro convoque a lo real: ahora es cuando el barco debería naufragar. Sin embargo sucede todo lo contrario. El simulacro lo invade todo, se apodera de las acciones, los deseos, las caras de la tripulación y el paisaje. El barco entero es ahora un simulacro y también el mar. Incluso yo misma finjo escribir  10.

NOTAS

1. Irwing Howe & Ilana Weiner Howe, Shorts Shorts. An Anthology of the Shortest Stories, Boston: David R. Godine-Publisher, 1982).

2. Indicamos varios textos de referencia básica dedicados al estudio del cuento hispanoamericano contemporáneo: Jaime Alazraki, at al. El cuento hispanoamericano ante la crítica (Madrid: Castalia, l973); Edelweis Serra. Tipología del cuento literario: textos hispanoamericanos (Madrid: CUPSA, 1978); David Lagmanovich. Estructura del cuento hispanoamericano. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1989; Mempo Giardinelli. Así se escribe un cuento, Buenos Aires: BEAS Ediciones, 1992; Catharina V. de Vallejo. Elementos para una semiótica del cuento hispanoamericano del siglo XX, Miami: Ediciones Universal, 1992; Gabriela Mora. En torno al cuento: de la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica (Madrid: José Porrúa Turanzas Ediciones, 1985; Versión corregida y aumentada: Buenos Aires, Editorial Danilo A. Vergara, 1993; y Edelweis Serra, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. Poética del cuento hispanoamericano (Rosario, Argentina: Universidad Nacional del Rosario, 1994). Se han publicado a la vez tres libros que recopilan acercamientos teóricos y poéticos sobre el cuento de autores hispanos: Catharina V. de Vallejo. Teoría cuentística del Siglo XX (Aproximaciones hispánicas) (Miami: Ediciones Universal, 1989); Carlos Pacheco y Luis Barrera, eds. Del cuento y sus alrededores. (Caracas: Monte Avila, 1993), y Lauro Zavala, ed. Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento, Vol. I (México: Universidad Nacional Autónoma de México y Universidad Autónoma Metropolitana, 1993).

3. Robert Shapard y James Thomas, eds. Sudden Fiction. Salt Lake City: Gibbs & Smith, 1986. Trad. Ficción súbita (Relatos ultracortos norteamericanos). Barcelona: Anagrama, 1989. Juan Armando Epple. Brevísima relación. Antología del micro-cuento latinoamericano. Santiago de Chile: Mosquito Editores, 1990. Antonio Fernández Ferrer. La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas. Madrid: Ediciones Fugaz, 1990.

4. Por lo menos dos tesis doctorales: Dolores M. Koch. El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso (1986) y Andrea Bell, The cuento breve in Modern Latin American Literature (1991). Indicamos además, en progresión cronológica, la bibliografía crítica publicada hasta ahora: Braulio Arenas. Cuentos cortos?, El Mercurio, Santiago de Chile, 25 de septiembre de 1977); Dolores Koch. El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila, Hispamérica 30 (1981): 123-130. Repr. en De la crónica a la nueva narrativa. México: Oasis, 1986: 161-177; Alba, Omil y Raúl Piérola, Enrique Anderson-Imbert y el minicuento, en Claves para el cuento. Buenos Aires: Plus Ultra, 1981: 125-130; Juan Armando Epple, Sobre el mini-cuento en Hispanoamérica. Obsidiana, 3, Santiago de Chile (1984): 33-35, y Brevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamérica, Puro cuento 10, Buenos Aires (1988), 31-33; Mempo Giardinelli, Es inútil querer encorsetar el cuento (algunas reflexiones sobre teoría y práctica del cuento), Puro cuento 7 (1987), 28-31, 55-56; Edmundo Valadés, Ronda por el cuento brevísimo, Puro cuento, 21 (1990), 28-30. Repr. en Carlos Pacheco y Luis Barrera, comps. op. cit. pp. 281-292; Julio E. Miranda, Breve que te quiero breve, Hoy, Caracas, 30 de agosto de 1992, 26-27; Francisca Noguerol Jiménez, El micro-relato hispanoamericano: cuando la brevedad noquea, Lucanor, Pamplona, 8 (1992), 117-133, Micro-relato argentino: entre la reflexión y el juego, Revista Río de la Plata, 14 (1993), La amada enemiga: Misoginia en la narrativa de Juan José Arreola, Anuario del Mediodía, Sevilla, II, 2 (1993), 18-22, e Inversión de los mitos en el micro-relato hispanoamericano contemporáneo, en La revitalización de los mitos en las literaturas hispánicas del siglo XX. Huelva: Universidad de Huelva, 1993, 163-175; Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, Aproximación al minicuento hispanoamericano: Juan José Arreola y Enrique Anderson-Imbert, Puro cuento 36 (1992), 32-36 y en Revista Interamericana de Bibliografía, XLIII: 4 (1993), 641-648; Carlos Pacheco y Violeta Rojo, El minicuento: hacia una definición de tipo discursivo, Tierra nueva, III, Caracas (1993); Violeta Rojo, El minicuento, caracterización discursiva y desarrollo en Venezuela, Revista Iberoamericana 166-167 (1994), 565-573, y David Lagmanovich, ¿Márgenes de la narración: el microrrelato hispanoamericano?, Chasqui, XXIII: 1 (1994), 29-43.

5. Enrique Anderson-Imbert. Teoría del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979. En su antología Los primeros cuentos del mundo (Buenos Aires: Marymar, 1977), Anderson-Imbert reúne un amplio repertorio de estas formas breves.

6. Sobre los orígenes históricos del cuento, pueden consultarse: Ramón Menéndez Pidal, Nacimiento y evolución, prólogo a su Antología de cuentos de la literatura universal, 3a. ed. Barcelona: Editorial Labor, 1955: 293-311; Vladimir Propp. Las raíces históricas del cuento. Madrid: Editorial Fundamentos, 1981; Frank N. Magill, ed. Critical Survey of Short Fiction. Essays. Vol. 2. Englewood Cliffs, New Jersey: Salem Presses, 1981: 407-439, y Juan Paredes Núñez, El término cuento en la literatura románica medieval, Bulletin Hispanique, LXXXVI, 3-4 (1984), 435-51.

7. Véase Fernando Ainsa, Origen y raíces del cuento latinoamericano, Puro cuento 13 (1988), 28-31.

8. Tomassini y Maris Colombo, en el trabajo incluido en este volumen, destacan al mexicano Julio Torri y al español Ramón Gómez de la Serna, autor de Muestrario (1917) y Los muertos, las muertas y otras fantasmagorías (1933) como los precursores de esta modalidad narrativa contemporánea.

9. Los artículos seleccionados de Julio Miranda y de Graciela Tomassini se refieren a este estatuto heterogéneo del nuevo relato brevísimo latinoamericano, y los vinculan a la cultura de masas (video clips, slogans y otros). En relación al cuento breve norteamericano, hay por lo menos dos artículos que se ocupan de delimitar su estatuto genérico: John Gerlach, The Margins of Narrative: The Very Short Story, the Prose Poem, and the Lyric, en Susan Lohafer y Jo Ellyn Clarey, eds. Short Story Theory at a Crossroad. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1989, 74-84; Bruce A. Lohof. ?Short-Short Story: The Morfology of the Modern Fable?, en American Commonplace: Essays on the Popular Culture of the United States. Bowling Green: Popular, 1982, 81-93.

10. Ana María Shua. Casa de geishas. Buenos Aires: Sudamericana, 1992.