MARÌA EMILIA CORNEJO: EL LADO OCULTO DE UN MITO/ JOSÈ ROSAS RIBEYRO

jueves, enero 31, 2008

María Emilia Cornejo: el lado oculto de un mito

A raíz de la encuesta a seis poetas peruanos sobre María Emilia Cornejo publicada en nuestro número anterior, Intermezzo tropical recibió una petición del poeta José Rosas Ribeyro en el que proponía "un artículo que esclarezca por fin el 'misterio' de los tres poemas editados a inicios de los setenta en la revista Eros , tan diferentes por su concreción y arquitectura de los demás que conforman el libro póstumo En la mitad del camino recorrido". Al mencionar Rosas Ribeyro en dicho artículo, que pueden leer enseguida, que los textos se los hiciera llegar Hildebrando Pérez Grande un año después de la muerte de Cornejo (acaecida en 1972), creíamos conveniente pedirle a este último su propia versión de los hechos con el fin de esclarecer aún más lo revelado por Rosas Ribeyro. En ese sentido, hacemos entrega de un debate que, sabemos, será motivo de múltiples comentarios en la escena literaria. [Intermezzo tropical]*

MARÍA EMILIA CORNEJO: EL LADO OCULTO DE UN MITO

Por José Rosas Ribeyro

Para abordar el lado oculto, secreto, del mito María Emilia Cornejo quiero empezar con una anécdota. Hace unos años volví al Perú en momentos en que tenía lugar el encuentro internacional de poesía que organizaba (no sé si todavía existe) la Universidad de Lima. Acudí a algunas lecturas, encontré a amigos que no veía desde hace tiempo y fui entrevistado por una periodista de El Comercio cuyo nombre no recuerdo. Era joven y estaba haciendo un reportaje -me dijo- sobre María Emilia Cornejo. Le pregunté que porqué se acercaba a mí y me respondió que se lo había aconsejado el profesor Hildebrando Pérez, a quien había entrevistado un momento antes. Supuse entonces que el amigo Hilde le habría contado ya algo sobre la relación de María Emilia Cornejo con San Marcos y, particularmente, con el taller de poesía que él y Marco Martos animaban en la Facultad de Letras y al que ella había asistido de manera irregular entre 1970-72. "Me ha dicho el profesor Pérez que usted tiene cosas interesantes que decir sobre María Emilia Cornejo", añadió la periodista. "Sí", le respondí, "tengo cosas sumamente interesantes que decir pero no estoy seguro de que alguien quiera oírlas o que usted se anime a publicarlas". Me aseguró que sí, que por supuesto, pero a final de cuentas no salió impreso en El Comercio nada de lo que entonces le revelé. En otras ocasiones intenté dar a conocer lo que yo sabía y siempre la respuesta fue el silencio. Este silencio impuesto me llevó a pensar en el poder oscurantista de los mitos de hoy. Éstos son como sólidos búnkers sin puertas, ventanas ni rendijas por donde pueda entrar o salir algo sin control previo. Son verdades absolutas, de cemento armado, a prueba de balas y de bombas. Y metida de fuerza en un búnker así se le ha venido construyendo un lugar a María Emilia Cornejo en el paisaje de la poesía peruana y, más precisamente, dentro del marco específico de la llamada "poesía femenina".¿Qué dije yo en aquella entrevista que fuera en ese momento impublicable? Hacia eso voy pero prefiero avanzar por etapas. Quisiera precisar desde ya que yo no fui un amigo íntimo de María Emilia Cornejo. Debo de haberme cruzado algunas veces con ella en San Marcos y, sobre todo, participé con ella en una animada fiesta que tuvo lugar muy poco tiempo antes de que se suicidara. Era una de esas reuniones setenteras en las que se bebía mucho alcohol, se fumaba algo de marihuana y se escuchaba sucesivamente música folclórica, caribeña y rock. Reuniones en que nos encontrábamos gentes de la primera y la segunda hornada de la Generación del 68 sin preguntarnos nunca quién era "del 60" y quién "del 70", fiestas que compartíamos con admiración, amistad y cariño con poetas "del 50" como Pablo Guevara y Leoncio Bueno. Allí llegó María Emilia, desesperada, desolada, con la angustia marcada en el rostro y la firme intención de ahogar su malestar existencial en el alcohol y el jolgorio de la fiesta. Días después supe que se había suicidado. Todo suicidio comporta un lado oscuro, incomprensible, misterioso, más aún cuando, como en su caso, quien lo comete tiene sólo veintitrés años.Alguien que conoció bien a María Emilia Cornejo fue Isaac Rupay, miembro fugaz de Hora Zero, quien publicaría en agosto de 1973, en la primera entrega de su pequeña revista Eros, los tres poemas que la hicieron póstumamente célebre en el medio literario y que, años más tarde, con el influjo feminista, la convertirían en un mito. Isaac nunca habló conmigo de esta amiga muy querida, lo cual no es nada sorprendente ya que él era una persona extremadamente discreta y silenciosa. Las circunstancias quisieron, en cambio, que al coincidir en el Versalles de la plaza San Martín se la presentara a Armando Arteaga , quien recuerda algunos detalles de este encuentro en un texto que se puede consultar en el blog Tierra ígnea. 1 Él la describe como "misteriosa y silenciosa", "amable y agradable" y dotada de una "ternura ideal". Y precisa que en la primera semana del mes de julio del año 73, Isaac Rupay le enseñó los "originales" (las comillas son suyas) de los tres poemas, hoy famosos, de María Emilia Cornejo: "Soy la muchacha mala de la historia", "Como tú lo estableciste" y "Tímida y avergonzada". Poco tiempo después, en ese mismo año 1973, los dos primeros de esos tres poemas los incluiría Alberto Escobar en el tomo II de su Antología de la poesía peruana 2, con lo cual consagraría a María Emilia Cornejo como "una personalidad con talento" dotada de "una voz individual". El carácter provocador e impúdico de los textos, la manera directa como en ellos se aborda la sexualidad y, además, la gran tirada del libro, editado dentro de una muy popular "biblioteca peruana", garantizó una difusión enorme a los cincuenta versos de María Emilia Cornejo antologados por Escobar. Las bases para la construcción del mito ya estaban dadas.¿Qué se sabe de esos tres poemas reunidos dieciséis años después por las ediciones del movimiento Flora Tristán en el libro titulado En la mitad del camino recorrido?3 En verdad, hasta ahora, muy poco. La mayoría de los comentaristas señala, sin embargo, que los tres publicados originalmente en Eros destacan entre los treinta incluidos en el libro. Ricardo González Vigil en su antología De Vallejo a nuestros días, selecciona "Soy la muchacha mala de la historia" y "Tímida y avergonzada"4 y en Poesía peruana Siglo XX, además de los tres poemas de Eros incluye dos otros, "Mi pueblo no es" y "Terriblemente tuya", que para cualquier lector medianamente conocedor de poesía son de calidad muy inferior a los tres ya mencionados.5 En la interesante encuesta sobre María Emilia Cornejo que Intermezzo tropical incluye en su cuarta entrega6, Montserrat Álvarez califica "Soy la muchacha mala de la historia" de "poema perfecto", Alessandra Tenorio dice que "es, ha sido y seguirá siendo un himno para muchas mujeres" y José Carlos Yrigoyen considera que el verso inicial "es un buen verso que está dentro de un muy buen poema". Xavier Echarri dice, por su parte, que éste y "Como tú lo estableciste" son "dos poemas redondos". Mucho menos entusiasta es, en cambio, la apreciación de los encuestados por Intermezzo tropical (y de la mayoría de los críticos) sobre el resto de la obra de María Emilia Cornejo. He aquí algunos ejemplos extraídos de la encuesta antes mencionada. Alessandra Tenorio evoca "una leyenda negra", agrega: "yo he escuchado desde que le hicieron el libro hasta que es un invento de las feministas" y afirma: "nunca sabremos cómo hubiera quedado su libro si hubiera terminado de corregirlo". José Carlos Yrigoyen hace referencia a En la mitad del camino recorrido como "un cuaderno de textos a medio hacer y de versos dislocados” y lo califica de “libro trunco”. Finalmente, Rommy Sordomez dice: “Creo que la poesía de María Emilia Cornejo ha sido sobrevalorada, debido a un efoque erróneo de un sector de la crítica”, y después de precisar que “el poemario presenta una serie de imperfecciones” destaca (y éste es un aspecto muy importante) que hay "versos repetidos en distintos poemas".Dicho esto ya me voy acercando a lo que le revelé, entre otros, a la periodista de El Comercio y que nunca hasta hoy ha sido hecho público. Voy a explicarlo aquí respondiendo a algunas preguntas. ¿Por qué lo que vio Armando Arteaga de los tres poemas famosos eran "originales" así, entre comillas? Porque no existen auténticos originales de los tres poemas de Eros, lo que Rupay recibió fueron hojas mecanografiadas por mí y Elqui Burgos. ¿Por qué se dice que hay, por un lado, uno, dos o tres "poemas perfectos" o "redondos" o "muy buenos" y, por otro, "textos a medio hacer" que constituyen la mayor parte de un "libro trunco"? Porque los poemas publicados en Eros fueron trabajados a posteriori, una vez fallecida María Emilia Cornejo, y los otros son textos extraídos "en bruto" de sus cuadernos y apuntes en hojas sueltas. ¿Por qué hay "versos repetidos en distintos poemas", como bien lo señala Rommy Sordomez? Porque los tres poemas famosos son montajes de versos extraídos de distintos apuntes, son estructuras que María Emilia Cornejo no realizó ella misma, mientras que el resto, ya lo dijimos, es material "en bruto". ¿Y cómo yo sé todo esto que afirmo? Pues por la sencilla razón que llevó a Hildebrando Pérez a dirigir hacia mí a la periodista de El Comercio: "Soy la muchacha mala de la historia", "Como tú lo estableciste" y "Tímida y avergonzada" son el resultado de un trabajo de montaje y construcción que en 1973 hicimos al alimón Elqui Burgos y yo en base a los textos que nos alcanzó Hildebrando Pérez un año después de la muerte de María Emilia Cornejo. En aquel momento, mientras nos pusimos a trabajar sobre los textos originales, no nos podíamos imaginar que los poemas resultantes iban a cobrar la importancia que hoy tienen. Alentados por Hildebrando Pérez, Elqui Burgos y yo utilizamos el mundo desgarrado, angustiado, autodestructivo y muy personal que se percibía en los apuntes desordenados, "dislocados" de María Emilia Cornejo para construir tres poemas que queríamos "redondos". Al margen del taller de poesía de San Marcos, al que yo no asistía pero Elqui sí, era nuestra forma de recordar, homenajear, a una muchacha que habíamos visto pasar entre nosotros como un pájaro que vuela con las alas quemadas y cuyo suicidio nos había dolido profundamente. Era nuestra manera de luchar contra el olvido, de comulgar con ella más allá de la muerte. Y era también un juego que Elqui y yo asumimos con el espíritu irreverente con que un anónimo poeta peruano había creado poco antes a una supuesta poetisa ecuatoriana. Según la opinión de los lectores, lo que buscábamos lo conseguimos más en unos que en otros de los textos, pero particularmente creo que en los tres poemas de Eros se nota mayor elaboración literaria que en el resto de escritos que María Elena Cornejo dejó dispersos, "en bruto", al suicidarse. Hildebrando Pérez, Elqui Burgos, yo y algunas personas más (cuyos nombres no revelaré aquí pues no me han autorizado a hacerlo), sabemos desde hace ahora treinta y cuatro años cuál es el misterio de la poesía de María Emilia Cornejo. Isaac Rupay debía saberlo también pero él murió muy joven traicionado por su corazón frágil y generoso. Sin embargo, nada de lo dicho aquí le quita méritos a los tres poemas que él decidió publicar en su pequeña revista sin saber tampoco que se convertirían en emblemáticos de la "escritura femenina". Al contrario, creo que la verdad sobre su origen, dicha con el respeto que merece una mujer que asumió con coraje su naufragio existencial, le confiere mayor complejidad y riqueza a "Soy la muchacha mala de la historia", "Como tú lo estableciste" y "Tímida y avergonzada", y permite valorarlos fuera de una visión simplificadora desde la que hoy, en muchos casos, se afirma de manera completamente arbitraria y tal vez exagerada, que "María Emilia Cornejo es la verdadera precursora de una vivencia de la poesía desde la mujer".7

NOTAS

1 "María Emilia Cornejo: el sinóptico de la poesía del 70", Armando Arteaga , en Terra ígnea (blog), 2 de febrero de 2006: terraignea.blogspot.com2 Antología de la poesía peruana, tomo II, Alberto Escobar, Biblioteca popular, Peisa, Lima, 1973, pp. 177-178.3 En la mitad del camino recorrido (Poesía reunida), María Emilia Cornejo, Ediciones Flora Tristán, Lima, 1989. Hay ediciones posteriores: 1989 y 2005.4 De Vallejo a nuestros días. Poesía peruana. Antología general. Tomo III, Ricardo González Vigil, Ediciones Edubanco, Lima, 1984, pp. 369-3705 Poesía peruana. Siglo XX Tomo II De los años ' 60 a nuestros días, Ricardo González Vigil, Ediciones Copé, Lima, diciembre de 1999, pp. 438 a 442.6 "Soy la muchacha mala de la historia", encuesta en: Intermezzo tropical, año 4, n° 4, Lima, julio de 2006, pp. 63 a 69. Intervienen: Montserrat Álvarez, Xavier Echarri, Carmen Ollé, Rommy Sordomez, Alessandra Tenorio y José Carlos Yrigoyen.7 "Fábula de los dos hermanos" Bethsabé Huamán A. , El Colegio de México, Estudios de Género, México D.F. Se puede consultar por internet: gmexico.colmex.mx/Fabulas.jsp

MARIA EMILIA CORNEJO Y EL TALLER DE POESIA DE SAN MARCOS

Por Hildebrando Pérez Grande

José Rosa Ribeyro es mi amigo desde hace muchas lunas, pero, como se dice en Lima, yo no sé nada. De esta manera podría dar curso, rápidamente, al expediente abierto por ustedes sobre este tema. Pero sería injusto, tanto por la memoria de María Emilia como por la amistad con José y por el entredicho en que dejaría al Taller de Poesía de San Marcos.Desde los años 70', a nuestro Taller llegaban jóvenes leones que deseaban compartir una guarida cómplice, provocadora, estimulante para la creación poética. Una tarde llegó María Emilio Cornejo, envuelta en el humo de su eterno cigarrillo ,un poncho inquietante para resguardarse del frío y la soledad y ese aire sospechoso de no saber qué hacer con la vida. Y se encontró con una jauría dorada de matreros, que tenían esquina, calle: quiero decir que no eran palomillas de ventana. Entre ellos, andaban verseando José y Elqui.En el Taller de Poesía se compartía una relación horizontal, franca, abierta, generosa. Relación que nos permitía invitar a cada uno de sus integrantes para que nos mostraran sus poemas, antiguos o recientes, y exponerlos, sin piedad, a la lectura y sugerencias y comentarios de cada uno de sus integrantes. Obviamente, el autor de los textos bien podía tomar en cuenta estas sugerencias o deshacerse de ellas, apenas con algún ademán vanidoso.Recuerdo, para el caso que ahora ventilamos, que los motivábamos contándoles lo que hizo Pound con la versión inicial de Tierra baldía. El viejo Ezra, con ojo zahorí,leyó y atisbó cómo debería ser, realmente, el texto de Eliot. Dentro de ese espíritu, pues, que ciertamente distinguía a la tribu de ese entonces, se debería contemplar el testimonio de José Rosas Ribeyro.Los poemas de María Emilia han crecido desde entonces ante los lectores y seguirán creciendo más sin duda alguna: es más, creo que alcanzarán alturas insospechadas al margen de las acertadas propuestas o enmiendas que en ese entonces José y Elqui le alcanzaron a la muchacha mala de la historia. El tiempo ha legitimado su autoría. En el imaginario y en el paisaje de la poesía escrita por mujeres en el Perú, siempre estarán fundidos aquellos poemas con la imagen de aquella joven que, una tarde sin nombre, ingresara al Taller de Poesía de San Marcos envuelta en el humo azabache de su cabellera nocturna.* Publicado en Intermezzo tropical 5. Lima, 2007, 124-127.En la foto: María Emilia Cornejo en dos instantáneas.

posted by Paolo de Lima at 12:00 AM


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JUAN RAMÌREZ RUIZ, ¡PRESENTE!/ POR JORGE LUIS RONCAL

Juan Ramírez Ruiz, ¡Presente!

Por Jorge Luis Roncal

No debería extrañarnos. Y de hecho, no nos extraña, pero nos indigna. El talento marginal tiene que morirse para que las compus -de los diarios, revistas, blogs, incluso las nuestras- ensayen aproximaciones, testimonios, golpes de pecho sobre la frágil y pálida memoria. Se ha marchado Juan, y de poco sirve que hoy defendamos la vigencia de la insurrección creadora que fue la vida del fundador y teórico de Hora Zero, autor no sólo de los tres libros de poesía que publicó –Un par de vueltas por la realidad, Vida perpetua y Las armas molidas– sino de una las más altas aventuras y realizaciones poéticas de las últimas décadas. Abril del 95, cualquier madrugada, diagramamos con Juan en mi vieja macinstosh Las armas molidas interrumpidos de rato en rato por el llanto de mi hijo César Darío, de días de nacido; recién en abril del 96 vio la luz el libro de poesía más atrevido de la década. Lengua, historia, sociedad, rebelión, en lenguaje alfagramático, como le llamó el poeta. Y que la mezquindad y mediocridad de la crítica hegemónica poco menos que ninguneó. Luego de 12 años, en la mañana del sábado, César Darío me anuncia lo que dice la tele: “papá, murió el fundador de Hora Zero”, confirmándome lo que ya sabíamos desde el viernes, y que Willy Gómez anunció, desolado, en el Yacana. ¿Cómo murió? Por favor, no dejemos que los buitres conviertan en carroña la rebeldía, la libertad y la soledad. Tampoco le lloremos al estado, por definición excluyente, rapaz, antihumano y hostil al arte. Más bien preguntémonos, o mejor, respondamos, cuánto hacemos -o dejamos de hacer- para evitar que se reiteren sus golpes bajos, su prepotencia, su cinismo. Un viento de rabia nos eriza la piel y el sentimiento. La bella e intensa poesía de Juan, sus páginas inéditas, su entera amistad, nos abrazan, nos abrasan. No nos extraña. Nos indigna. Y nada es suficiente. Hasta siempre, camarada.

LAS ARMAS MOLIDAS/ TULIO MORA

LAS ARMAS MOLIDAS
Escribe Tulio Mora (1995)

El nombre de Juan Ramírez Ruiz (JRR) está asociado a la creación del Movimiento Hora Zero. Fundador del mismo (con Jorge Pimentel), autor de los primeros conceptos sobre el "poema integral", base estética de este movimiento, y asimismo de dos libros claves para entender esa propuesta ("Un par de vueltas por la realidad", 1970, y "Vida perpetua", 1978), publicará en breve, después de 18 años, su tercer libro, de más de 200 páginas, en el sello editorial dirigido por Jorge Luis Roncal, que ya se anuncia como uno de los más importantes de este fin de siglo: "Las armas molidas".
Dos de las características de la poesía de JRR han sido la experimentación y la puesta en escena de la épica (de "épica urbana" se calificó a su primer libro), de la voz alta, de la reflexión pública y que en "Las armas molidas" adquiere dimensión de lo colectivo nacional, de lo histórico. El tema dolorosamente palpitante de la guerra le ha servido como gran telón de fondo para articular un discurso que por su unidad, por su profundidad y vibración debe asociarse a "España, aparta de mí este cáliz", de César Vallejo, a "Canto general" y "España en el corazón", de Pablo Neruda. Asociación en este caso no significa influencia sino coincidencia en el planteamiento del texto que se construye desde la voz de un emisor plural, abarcando un amplio horizonte temporal y espacial como hilo conductor, iluminador, del suceso histórico.
El sujeto poético entonces se sumerge en el tiempo para encontrar en los orígenes mismos ciertas claves que pudieran darle la lucidez que reclama al sentido de la violencia de su época. Dividido en tres partes, el libro es un rastreamiento del "rumbo", de la "huella" ("toda huella firma tiempo y vale espacio") que resultarán a la postre orientadores de una vocación de lo humano andino sobre la tierra ("casa tocada por la furia o la ternura").
En el primero nos propone la aparición del hombre en unidad "cordial" con la tierra y el todo natural (naturaleza y cosmos). En versos de un conceptismo riguroso y metáforas renovadas el poeta evoca los alcances del hombre en el pasado, tiempo al que atribuye un valor nutricio retroalimentador ("no es muro, sino vianda del futuro"). Según este pensamiento todo era reproducción del todo ("copias de gente brotaban del molde"), todo era habitable ("la respiración era mi casa") y hasta las fieras tenían un propósito preconcebido ("ubicada muy cerca del proyecto del puma"). Esta afirmación de lo absoluto no tiene, felizmente, el tono rezagante de la nostalgia arcádica (neoindigenista, diríamos, que se envuelve de los postulados de Valcárcel o de Vasconcelos), que podría restar méritos al texto, ideológicamente hablando, sino de distancia y objetividad. En efecto, ningún peruano podría desmerecer a nuestro pasado su grandeza (según decía Toynbee la peruana es una de las ocho grandes conquistas culturales del mundo), pero pocos sabrían despojarse, como JRR, de lo chauvinista para entregarnos un sentido de lo trágico al lado de lo demiúrgico.
Esto se entiende claramente en la segunda parte cuando con la cultura ("Huaca Prieta: mi valle de premaíz") JRR nos presenta también la guerra ("y ya también la guerra había comenzado"). El hombre toma rumbo, construye huella y ya tiene un nombre: "el golondrino", concepto sociológico que se adjudica contemporáneamente a los campesinos sin tierra que bajan de sus lugares de origen a los valles costeños en época de siembra y que para JRR identifica a los pobres de siempre, a los despojados de todas partes (en algún momento incluye también en ese calificativo a los islámicos, los chicanos, los papúas, es decir a toda la humanidad carente) que construye la historia con su voluntad de vida: "el golondrino, p.e., toma el rumbo/ y no por eso el amanecer suelta/ la muerte encuentra/ y no por eso la vida pierde". Este rumbo son las concreciones de todas las expresiones culturales que han hecho posible lo que Toynbee reconociera, rumbo que para JRR "pertenece al Tiempomundo/ al Astrocasa y al Cosmoamor". La armonía, según este postulado es el absoluto en perpetuo equilibrio, incluyendo el fatalismo de la guerra en un contínuum de millones de años ("15 millones de años -15/ mide el rumbo de un solo combate"). El golondrino es por eso "guerrero de un combate + antiguo/ que el oleaje de los mares -eslabonando a cadáveres recientes", y como tal protagonista que da sentido histórico a los posteriores sucesos del país.
En la tercera parte el poeta se instala en las hecatombes de nuestro siglo y convoca a la memoria étnica (las minorías sobrevivientes de la amazonía), al martirologio fecundo y permanente del golondrino. De todo ello resulta explicable la guerra, escenario del que JRR ha resaltado sus símbolos (los apagones, las torturas, los desaparecidos, las fosas comunes) y sus hombres que los sufren. Hombres (golondrinos) que son nombres propios, individualidades heridas, universos frustrados, complejidades interrumpidas: "vi a Manuel Riego -jefe de la coop. Chota-/ embutir un huaype/ en muchas bocas que después ya no respiraron". Como este verso muchos otros construyen un discurso del nombre y una deuda de la palabra. El poeta ante su deber: "Aquí están muertos todos/ menos uno: yo, que no puedo callar". No callar es este libro como gran resultado, y su autor que expresa al final: "me han visto viniendo del gran amor/ por para labrar el libro de la guerra y de la paz".
Para construir este sólido discurso JRR se ha valido del tono imprecatorio, con el que recurrentemente va interpelando a diversos sujetos; de la sentencia breve y lúcida; de la metáfora reactualizada, con un poderoso ritmo que sugiere en algunos momentos la lectura en alta voz, de púlpito, de profeta. Estas características lo diferencian notablemente del tono actual de la poesía (aún narrativo, pero intimista, que confía más en el desarrollo de la imagen) para entroncarse, renovándola, con la tradición española.
Pero el libro de JRR tiene un segundo aporte importante que viene de su vena experimental. Así como se divide en varias partes sucesivas (temporales), también tiene una bipartición espacial (arriba/abajo) en cada página, que nos sugiere la aplicación estructural del pensamiento andino (Hanan/Urin). En la parte posterior se encuentra el discurso que ya hemos descrito y en la parte superior un "alfagrama", conjunto de signos recogidos por el autor de diversas fuentes (quipus, tejidos, ceramios) con los que construye un complejo sistema escritural (cuyas instrucciones nos da a conocer al final del libro) que él llama "andino". El resultado son criptogramas con los que redacta, es la cuarta parte titulada "Las excursiones", tres poemas que sin duda será incitante decodificarlos. Al entregarnos un sistema escritural inédito (lo único que lamentamos en este caso es que no tenga una correspondencia alfabética con el quechua o aymara), JRR se ha inscrito en la tradición de Guamán Poma, de Vallejo de "Trilce", de Churata de "El pez de oro", y los trasciende (no hablamos de calidad sino de desafío) porque lo que ha inventado es un lenguaje poético -y por tanto social.
"Las armas molidas" viene a ser uno de los tres o cuatro libros que se han escrito sobre la guerra (curiosamente todos sus autores pertenecen a la generación del 70) y con su publicación se instalará, con rastro y rumbo propios, en la memoria histórica peruana (y latinoamericana). Bien valió el largo silencio.

LAS ARMAS DE JUAN RAMÌREZ RUIZ: SUS VERSOS/ ROQUE RAMÌREZ RUIZ

LAS ARMAS DE JUAN RAMÌREZ RUIZ: SUS VERSOS

Por Roque Ramìrez Cueva

Las Armas Molidas es un libro de poesía denso en símbolos, lato en temas nacionales que son universales, ergo de lectura fácil para el sensible lector en asuntos del País continente de los de Abajo nuestro y no ajeno, un libro pletórico, exultante en significaciones polisémicas que nos muestran el tránsito de la nación ayer, desde luego las muchas naciones que fuimos y de las naciones hoy que somos ¿seremos? Sin embargo este asunto literario tan accesible a ese ojo que mira más de lo que alcanza a ver (parafraseando a Julio Carmona), le esconde, le zafa el cuerpo, apenas si le muestra los sueltos vocablos sin contexto ni texto al lector insensible por dos.Insensible por su origen del país de los de arriba o insensible siendo de abajo por mirar sin ver la maniobra a los de arriba. Una primera estancia aquí. La construcción antilineal de mis textos tienen una intencionalidad de solidarizarse con la construcción lírica honda pero no insondable del poeta entero que fue y es Juan Ramírez Ruiz, a modo también de un saludo que se soslayó o talvez se entrecruzó en el Jirón Quilca, ese barrio musa de los creadores cuando pisan suelo en Lima.En Armas Molidas, Ramírez Ruíz muestra y demuestra las naciones nuestras, confirma su transcurrir deconstruyendo la historia: el Perú invadido lo mismo hoy si ayer y presenta la otra cara de la medalla de lo que fuimos o de lo que dicen no fuimos. No por algo la voz lírica de Armas Molidas, susurra en el grito una interrogante actualísima ¿quién dice que los invasores hicieron polvo las armas resistentes? Y enlaza una concatenación no caótica de afirmaciones que no lo son porque nos vienen envueltas en interrogantes signos:“Cómo se llamaban los yanaconas los mitayos los hatunrunas golondrinos a Manco Inca unidos”“Quién además de Cahuide – Tampu Aysu Pisac...Lorenzo Farfán de los Godos.... acompañaron aQuisu Yupanqui”El lector lego en historia andina y real debe enterarse de Manco Inca y Cahuide como los hombres de la resistencia rescatados para no los textos escolares; mas no son los únicos, afirma la voz poética, entre millones miles:“...¡Hasta las briznas son pocas: no se puedeay, contar con ellas a todos los caídos”“...La guerra al suelo va aferraday sólo acaso con el cadáver de uno mismose borrarán las grietas que el suelo le coloca”Es obvio, este libro de poemas, digo su creador no se conforma con la lírica voz sino que da tribuna a las otras voces, las de los que resistieron y resistirán en esa longura bélica, la cual empezó cuando nos sentimos traicionados por ofrecer, ingenuos, aposento al invasor. Aquestas voces de hoy, como canta la copla popular, quieren hacer florecer del carbón silente su fuego crepitante y así nunca olvidar:“Pero la brasa encendida atrae y acogelos nombres venerables – y los deja en el canto”“Levantando montañas para que mi rumbo pase lego nombres para – por con ellos recordar”Nos queda claro en plan de no meros lectores que no es la palabra lírica o voz (formal) sino su antitesis desorientando porque orientar no basta si el propósito es construir utopías, a éstas también hay que descodificarlas. Entonces no nos propongamos un Norte porque éste es el Sur, y éste el Norte. Luego, apuntemos en el horizonte a nuestro Sur, allí estuvo y experimentamos el pasmo de la aventura creadora, fazedora. Esta metáfora, por cierto, del Sur que en realidad es el Norte orientador, es una constante en la poesía de Juan Ramírez Ruíz, el tema aparece en el poema en loor a Mario Luna con que los amigos y leales lectores honran la partida, el tiempo finito del propio Juan Ramírez Ruíz, digo finita porque ha pasado a la infinita vida en el parnaso del País de los de Abajo:“reuní en mí la vida que pasaba Nortecuando el Perú y yo veníamos Sur..”Esta breve lectura, reseña no deliberada de si apenas tres cantos (18 – 19 – 20) de Armas Molidas, compuesto de 71 cantos, más dos epílogos e índices decodificadores, publicado en 1996 por Arteidea editores; no es más que un pretexto para decir que ha muerto (fuera de la retórica del parnaso de los de Abajo) un poeta en el bi-estilo peruano: al estilo del Estado que los mantiene en la miseria económica a los creadores e intelectuales anti Quo, pero no en lo moral, espiritual (no es blasfemia) ni en lo ético porque en esto último, en verso de Borges, son altos y cabales que es el estilo de los creadores populares. Un pretexto para despedirlo de la finitud a la infinitud de su obra vida en el abrazo fraterno que en su “soledad sin soledad siquiera” (verso de Juan Luis Velásquez) no tuvo.Un pretexto para soltar en el descuido válido de la emoción un desatino, quizás acorde al cristal con que se mire (¿anónimo?) y unirse a la protesta, como bien la han enarbolado jóvenes creadores de Chiclayo, para que las instituciones ni funcionarios del Estado se abstengan de ofrecer homenajes a los creadores del País de los de Abajo que en la visión de Juan Ramírez Ruíz no implica estar bajo de, recordando que el Estado tiene su estilo en la estima dada a los creadores del Perú – País doble nación que no es lo mismo que múltiples naciones. Un pretexto para saludarlo en el desde ahora mediante su propia voz no final mañana allá no aquí estaremos estará:“Quedarán los poetas trajeados con su el rumbo enteroy quedarán mis nombres reunidos en mi nombre nuevo”quedarán perennes los vuelos de las playassi del subsuelo del mar parten,y al suelo perfumado luego suben,para ir con la multitudentre la procesión de estrellas...”

Ver:

Fabiàn Bruno:

http://estirpepurpura.blogspot.com/2008/01/las-armas-de-juan-ramirez-ruiz-sus.html

JUAN RAMÌREZ RUIZ: LA REVELACIÒN DE LA REALIDAD PROVINCIANA EN LIMA/ POR JUAN ZEVALLOS AGUILAR

Juan Ramìrez Ruiz:

La revelación de la realidad provinciana en Lima.

Por Juan Zevallos Aguilar

La crítica literaria peruana no ha investigado lo suficiente a la denominada generación poética peruana del 70. Aparte de Estos trece (1973) de José Miguel Oviedo, durante mucho tiempo el primer y único libro dedicado a los poetas del 70, y las breves notas biobliográficas que anteceden a los poemas publicados en distintas antologías aparecidas en los últimos años[1], se carecen de estudios particulares sobre Manuel Morales, Enrique Verástegui, Jorge Pimentel, las figuras poéticas más importantes de este momento poético y un estudio totalizador lo suficientemente riguroso que lo explique. Pese a estas carencias, en el espacio literario último existe el consenso en considerar que en los años setenta la poesía peruana sufre una serie de cambios o, en términos más relativos, se recuperan constantes que la tradición poética peruana contenía en su cauce. Para Washington Delgado en la obra de César Vallejo, principal soporte de la tradición poética peruana, se encuentran prácticamente todos los elementos que poetas ulteriores desarrollaron en su praxis poética. Desde este punto de vista el coloquialismo tan característico de la poesía del 70 ya se encuentra en Vallejo.[2] Añadiría yo que la trayectoria vital de César Vallejo también se constituyó en un modelo a seguir para las nuevas generaciones de poetas.
Sin embargo, a pesar de las negligencias de la crítica literaria, el nombre de Juan Ramírez Ruiz se pronuncia cada vez con mayor admiración en los sectores marginales del underground artístico limeño[3]. Para este sector artístico conformado básicamente por poetas y músicos que frecuentan los bares del cada vez más deteriorado centro de Lima, la figura del autor de la poética de la "poesía integral" es tomada como paradigma. Para ellos también tiene mucho atractivo su trayectoria personal parecida a la de César Vallejo. En ella no se ha hecho concesiones con la institución literaria. Más bien se ha constituido en una conciencia crítica que señaló también las contradicciones y acomodos de excompañeros de ruta. En efecto, luego de renunciar al movimiento Hora Zero en 1973, Ramírez Ruiz hizo circular un manifiesto en 1980 donde denuncia las inconsecuencias del movimiento. Entre otras acusaciones, apuntó la traición a los principios del movimiento de los primeros años de la década del 70.
Salvo escasas incursiones en la esfera pública, la posición bastante crítica de Ramírez Ruiz lo ha llevado a mantener una situación de marginalidad y no protagonismo. Del mismo modo sus planteamientos respecto a la praxis poética ahora más que nunca cobran particular vigencia para los nuevos poetas. La experiencia urbana que experimento Ramírez Ruiz compete a muchos más seres humanos. La población de Lima se ha multiplicado debido a las migraciones del campo a la ciudad. Los valores del individualismo , el sálvese quien pueda, el todo vale han sido impuestos en sucesivas olas neo liberales a partir de los 70.
Juan Ramírez Ruiz en su primer libro Un par de vueltas por la realidad publica a manera de colofón el documento “Poesía integral (notas acerca de una hipótesis de trabajo) Primeros apuntes sobre la Estética del Movimiento HORA ZERO”, donde formula la poética del "poema integral".[4] En este artículo se va a estudiar este manifiesto con el propósito de ver si existe una coherencia entre los planteamientos de su poética integral y los poemas que contiene el libro.
La poética del poema integral de marcado corte realista es propuesta asumiendo previamente el axioma de que la poesía tiene poder de cambio. "El poder de la poesía y el arte como forma y factor de conciencia social, es energía suficientemente capaz de hacer avanzar o hacer retroceder una sociedad en su proceso de evolución". Por ese motivo, Juan Ramírez Ruiz en su poética voluntarista propone la escritura de una poesía que integre, totalice y registre todos los elementos que afectan la vasta y compleja experiencia humana contemporánea que no puede ser registrada por la poesía estrictamente lírica. En esta escritura todos los objetos, los sucesos, los hechos históricos del mundo y de la individualidad merecen ser expresados en el poema. Y más aún a los hechos trivializados por la repetición es necesario darles proyección y lugar como hechos humanos trascendentes. En palabras de Juan Ramírez Ruiz "materia de un poema integral es la realidad acontecida y acontecente; y que adviene en sucesos como expresión de los enfrentamientos de las clases en pugna"(p.110). Más adelante, en la misma página, añade "Que el uso directo del tiempo, del espacio, de gente, de hechos que se protagonizan o no y también recuerdos, anhelos, sensaciones, necesidades y situaciones de todo nivel son sólo elementos de la materia de un poema integral".
Junto al énfasis que Juan Ramírez Ruiz pone en su concepción historicista y social de la poesía, también es materia de reflexión la estructura formal y la sintáxis del texto artístico. Para él: "Todo poema en sí es una obra que vale por si mismo. En cada poema es necesaria una forma diferente de decir las cosas. La poesía integral hará aparecer la vida como es y como debe ser". Es decir, hay que comenzar abriendo el poema y consignar la Realidad vital. Todo poema integral intentará postular el ritmo y el sentido del nuevo estilo de vida. De esta manera el Arte actuará como potencialidad transformadora, el poema integral se ubicará dentro del contexto socio-histórico eliminando el divorcio entre tiempo que se vive y problemática que se expresa (...) intentando ser motivación para un cambio cualitativo.
Premunido con su estética social y voluntarista se lanza a escribir Un par de vueltas por la realidad, presentándose una gran coherencia entre poética y escritura[5]. En su libro se formaliza poéticamente el universo ideológico cultural del emergente sector social de clases medias que el proceso sociopolítico del Velascato (1968-1974) había generado. Por este motivo, en este poemario a partir de la omnipresencia de un yo-poético que articula todo el libro se incorporan nuevas experiencias vitales, nuevos personajes, nuevos espacios y formaciones discursivas dominadas de los años setenta. En pocas palabras, en el espacio poético del libro se revela una nueva realidad social y cultural que había emergido en estos años.
En esta tarea de incorporación de la nueva realidad a lo largo de todo el libro y sobretodo en la primera parte titulada "Vía férrea" se configura en distintos planos la identidad del yo poético. En esta configuración personal mediante la palabra es fundamental la asunción de su personalidad póetica, su situación de migrante de origen provinciano y su pertenencia a un emergente y dinámico sector social medio que tenía su “belle epoque” durante el gobierno de Velasco Alvarado.
El yo-poético en distintos pasajes del libro se preocupa en destacar su calidad de joven poeta que vive "vomitando belleza por la boca sucia/ sudando poesía y respirando poesía y viviendo poesía"(37). La personalidad poética asumida va asociada a una sensibilidad que le permite comprender la diversidad de la realidad que percibe. Además el yo-poético considera que esta sensibilidad no debe permanecer en la mera percepción sino siente que, en la típica figura del escritor que tiene un deber cívico con su sociedad, ésta debe ser transmitida a sus semejantes. (En el poema número 1 dice: "soy un aullante canto ambulatorio,/ mi cuerpo está lleno de poemas y salgo a la calle a repartirme como obsequio", p.31). Sin embargo, el hecho de asumir una figura de poeta hace que se generen contradicciones entre el yo-poético y el sector social al cual pertenece y con el que se encuentra identificado.
Es en el plano personal donde aflora la contradicción más notoria. En el poema "El único amor posible entre una estudiante en la academia de decoración y artesanía y un poeta latinoamericano" el yo poético contrasta las diferencias de consumo cultural que se dan entre un poeta y una estudiante de academia provinciana. Mientras la estudiante está totalmente absorbida por la cultura de masas, el poeta consume una cultura de elite: lee libros, ve cine europeo y escucha música exclusiva (rock y música clásica). El consumo de bienes culturales distintos produce la incomunicación. Frente a esta situación la relación no prospera, entre los amantes se interponen muchas más diferencias e intereses que los lleva a la separación. La concepción tradicional de poeta en base a la asunción de una cultura elitista letrada y hegemónica y su sensibilidad de poeta que, según él, le permite una visión más profunda de la realidad hace que se construya un muro infranqueable con aquellos individuos que por adscripción de clase en primer término interactúa.
De otra parte en la economía de sentido del texto, también es remarcada la situación de migrante de origen provinciano del yo poético. En el texto se testimonia la experiencia vital, la cotidianidad del joven provinciano que sienta sus reales en el gran centro de migración que es Lima y frente al cual tiene sentimientos ambivalentes. Por un lado, siente una sensación de deslumbramiento frente a la modernización de la urbe, pero por otro tiene un sentimiento de ajenidad a un mundo en el cual no se ha integrado del todo.
El yo poético en primer lugar está deslumbrado por los estímulos culturales que le proporciona la ciudad. En el espacio de la gran ciudad él puede tener acceso a los últimos productos de la cultura universal. Como poeta cree que es necesario el consumo de esta cultura para conseguir una mayor "lucidez". En segundo lugar se encuentra el descubrimiento del vertiginoso movimiento de la ciudad donde ocurren hechos que lo sumen en la desolación. Por ello se encuentran poemas donde se trata de hacer una crónica urbana desde una perspectiva crítica en la que se denuncia situaciones de injusticia y marginación.
En los poemas que están titulados con nombres de personas se narran hechos cotidianos de la gran ciudad. En el poema "Manuel Castillo" se relata el hecho de un individuo que ya lleva desaparecido cuatro días. En "Teresa" se aborda la temática de una mujer de treintiocho años que está dispuesta a todo por su ansiedad sexual. En "Juana Cabrera" se relata la situación de una inquilina que ha sido desalojada y no tiene más remedio que dormir en la calle. Por último en "Ellos quieren saber quién es el hombre" se narra el hallazgo de restos humanos sin identificación alguna en un barrio limeño.
Al lado del sentimiento de deslumbramiento frente a la gran metrópoli limeña se presenta el desasosiego, el sentimiento de ajenidad a un universo que el yo-poético no siente propio. Y se registra un sentimiento de frustración al no haber podido apropiarse del espacio urbano ("He tardado usando semanas enteras en parques,/ cines, lechos o avenidas. O avenidas dentro de una ciudad que creía mía", p.70). También, la frustración va asociada a un sentimiento de soledad en una ciudad en la cual es difícil llevar una vida comunitaria ("demencia y soledad vale esta civilización", p. 47, "y he permanecido en la capital del Perú sin justificación/ y sin vecinos", p. 71). En esta situación disfórica la vida en la ciudad se convierte en una tediosa rutina. No queda otra salida que volver a los orígenes, es decir a la provincia, ya sea mediante la nostalgia de un mundo que se contrasta con la metrópoli o la realización de un viaje que posibilita el alejamiento transitorio de la fuente de experiencias disfóricas. El yo poético se desplaza por tierra en un ómnibus y registra las sensaciones auditivas y visuales que provoca el viaje. El interior del ómnibus provincial y las paradas que hace en el viaje a su origen le sirve para incorporar pequeñas ciudades de provincia como Talara, Monsefú y el Puerto de Supe cuya cotidianidad también al poeta le produce una sensación de desasosiego.
De otra parte, el yo poético está caracterizado en su dimensión social. No es el migrante de origen señorial provinciano sino es un migrante que se encuentra en esa franja intermedia de clase media y sector popular. Su origen social determina su ocupación de empleado en una tienda, su permanencia en el barrio popular de Surquillo y el diseño de una red de relaciones sociales con personas de igual condición social y económica. Es así como incorpora un conjunto de pequeños espacios inéditos por los cuales se desplaza e incluye un conjunto de personajes que por distintos motivos están relacionados con la voz poética. Así aparecen en el texto mercados, lugares marginales y personajes que vienen a integrar los sectores medios y populares. Los personajes tienen sus propias experiencias, sentimientos e historias. El poeta en su exploración de la cotidianidad registra los detalles más ínfimos. Este registro pormenorizado de la cotidianidad es realizado porque responde a una de las exigencias básicas de la poética del poema integral donde se exige como tarea del poeta "la revelación de lo 'esencial cotidiano' y de lo efímero que es fundamental para la edificación del nuevo edificio verbal" (p. 112). En el enfoque literario de estos detalles se pretende hacernos conocer la intrahistoria de un momento importante de la historia peruana. Es decir la vida cotidiana de los sectores sociales medios y populares que alcanzaron protagonismo en la Lima de los 70 gracias a las políticas de estado del gobierno de Velasco Alvarado[6]. Ne otros términos es en los años setenta donde se produce el gran desborde popular que cambia para siempre la fisonomía del país. Asimismo, en este acercamiento de lo cotidiano popular se incorporan expresiones del castellano coloquial popular y formaciones discursivas dominadas como recurso expresivo. Según Ramírez Ruiz en la poética del poema integral: "El nuevo lenguaje será sencillo, directo, duro y sano. Hallará sus palabras en el habla popular, en el argot, en los giros populares" (p.112). Más aún la oralidad y el empleo de la norma urbana coloquial modulan la producción misma del poemario. En este casi obsesivo tratamiento de la cotidianidad encontraríamos una búsqueda de afirmación personal de un poeta migrante provinciano que quiere apropiarse del lado marginal del nuevo espacio pero que no siente propio.
Si tomamos como alter-ego de Juan Ramírez Ruiz al yo-poético de Un par de vueltas por la realidad, su trayectoria vital narrada en el libro nos ayudaría a comprender a la generación poética del 70. Así la configuración de la identidad del yo-poético en los tres niveles señalados tendría correspondencia con las personalidades de varios poetas del 70. La asunción de una cultura letrada hegemónica que provoca conflictos personales en la vida del poeta nos estaría indicando una estrategia de legitimación de los sectores medios a tráves del aprendizaje de la cultura de elite que se basaba en la escritura alfabética.
En los años setenta el proceso reformista iniciado por el General Juan Velasco Alvarado crea las condiciones básicas para la consolidación de nuevos sectores sociales.[7] A trazos gruesos los sectores medios relativamente vivieron un periodo de tranquilidad social y prosperidad económica. Esta situación es la que precisamente influyó para la aparición de un libro con las características del de Juan Ramírez Ruiz. Otra vez en el campo literario peruano se presenta una emergencia generalizada de sectores medios que traen consigo un nuevo background social y cultural. Al igual que los indigenistas de los 20 y la generación del 80 como el grupo Kloaka, los nuevos escritores buscan asentarse en el campo literario. Para lograrlo buscan su legitimación buscando la representatividad de un sector social mayoritario. Esta nueva promoción de poetas escogió a un sector urbano mayoritario urbano constituyéndose en seguidores y canceladores de la narrativa del 50, por ejemplo. A mediados del siglo XX la distribución poblacional peruana empieza a cambiar. La mayoría de la población era urbana, Lima tenía un crecimiento vertiginoso por las oleadas de migrantes que invadían Lima seducidas por el relativo crecimiento económico. La presencia de la provincia otra vez era notoria y adquiría características particulares. La mayoría de los provincianos ocupaban barrios populares, se encontraban afectados por una cultura de masas que modulaba un imaginario popular muy particular con otros símbolos y otros mitos que se distanciaba de un imaginario rural.
A manera de conclusión, tanto la poética del problema integral como los poemas de Un par de vueltas por la realidad manifiestan la emergencia de nuevos sectores sociales que se ajustan a un nuevo tipo de vida. Sin embargo, estos sectores no se consolidan, desperdiciandose oportunidades historicas, sino se quedan en una mera potencialidad convirtiéndose en una promesa. Desafortunadamente la historia del Perú en una acumulación de promesas incumplidas y oportunidades perdidas. Es decir, la mayoría de artistas e intelectuales de origen provinciano nunca se convierten en clase media sino se incorporan a los sectores marginales que desafían cualquier definición sociológica. De tal modo, que en la historia de la literatura peruana y latinoamericana encontraremos una sucesión de momentos de emergencia de nuevos sectores sociales que plantean novedosas propuestas de cambio que se quedan en el olvido.
Notas [1] Los poemas de Juan Ramírez Ruiz aparecen antologados en: Alberto Escobar. Antología de la poesía peruana, Lima: Peisa, 1973, Tomo II; César Toro Montalvo. Antología de la poesía peruana del siglo XX. Años 60/70, Lima: Ediciones Mabú, 1978; Ricardo González Vigil. De Vallejo a nuestros días, Lima: Ediciones EDUBANCO, Tomo III, 1984; Gustavo Armijos. Antología de la poesía peruana los años 70, Lima: Colegio de Periodistas del Perú, 1985; Ricardo Falla y Sonia Luz Carrillo. Curso de realidad proceso poético 1945-1980, Lima: Ediciones Poesía 1988, 2 vol.
[2]Desde este punto de vista el coloquialismo, tan característico de la poesía del 70 ya se encuentra en Vallejo. Ver: Literatura y sociedad en el Perú, Lima: Huesohúmero, 1981.
[3] Entre los muchos comentarios que el autor de esta nota escuchó en Lima durante los meses de agosto y setiembre de 1990, a Juan Ramírez Ruiz se le pone el nombre de "Juan Perú".
[4]Un par de vueltas por la realidad es un libro heterogéneo en el sentido que dentro de él están incluidos como prólogo dos manifiestos del grupo Hora Zero: "El Punto sobre la I" y "Palabras urgentes". Luego tiene cuatro partes autónomas, con su propia coherencia interna que nos llevaría a pensar en la existencia de cuatro poemarios. Y se cierra el libro con dos documentos: "Poder de la Joven Poesía" y "Poesía integral".
[5]Como colofón del libro Un par de vueltas por la realidad aparece el documento: Poesía integral (Notas acerca de una hipótesis de trabajo). Primeros apuntes sobre la Estética del Movimiento HORA ZERO.
[6]Cotidianidad que por cierto se distingue de las otras cotidianidades. En este sentido Alberto Escobar es el primero que se da cuenta de este problema en particular.
[7] Mirko Lauer El sitio de la literatura, Lima: Mosca Azul Editores, 1988. Alberto Escobar y Ricardo Falla y Sonia Luz Carrillo también aluden a esta conexión.
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Nota aclaratoria: Esta es una primera versión de "Notas sobre la poética del poema integral y Un par de vueltas de la realidad de Juan Ramírez Ruiz" que fue publicado en Intermezzo tropical 4. Tribu/laciones del sujeto des/centrado latinoamericano (2006), número monográfico dedicado al tema: ¿Ya fuimos? Perú: los febriles 70; pp. 47-52. La incluyo en este blog porque considero que Un par de vueltas por la realidad es una primera autorrepresentación de la vida de la clase media baja y popular provinciana en Lima.

http://autorepresentacion.blogspot.com/2007/03/juan-ramrez-ruiz.html

LA COLUMNA DE MIRKO LAUER/ TRES POEMAS DE JUAN RAMÌREZ RUIZ

Tres poemas de Juan Ramírez Ruiz (1946-2007)

Mirko Lauer.

TERESA (Está sucediendo)
Teresa / mujer de treintiocho años / (sola entre millares) / quiere tener relaciones / con cualquier hombre, / en cualquier lugar / y a la brevedad posible. / Se anticipa / (y esto es un asunto grave) / le queda poco tiempo / y además / ya perdió toda la serenidad.

JUANA CABRERA (También esto aún acontece)
Juana Cabrera se ha quedado en la calle. / Su casa ha sido demolida mientras brillaba el sol. / Hubo orden judicial y por supuesto el Juez ha estado presente / y ha constatado los destrozos que han hecho los demoledores. / Y yo la he visto, yo he conversado con ella y / ella ha vivido allí por décadas con hijos marido y hermana. / Ha trabajado toda su vida. Tiene libreta electoral y un solo gusto / los discos de El Satanás de Cuba, especialmente ése "si tú supieras / las ansias que tengo de verte" y el otro "Vereda Tropical". / Y ahora Juana Cabrera está en la calle y ha vuelto a recordar / el maremoto del 42, el sismo del 66 o la caravana de damnificados / o la multitud (que conversaba en las noches) afligida / por esa guerra que terminó en dos horribles hongos. / (Y esto es un asunto grave) / Juan Cabrera va a dormir en plena calle. / Va a tener hambre y frío otra vez. / Y seguramente va a perder peso.

810 GONZÁLEZ PRADA - SURQUILLO TELÉFONO 284225 ISABEL TELLO VARGAS
Voy a la casa 810 González Prada-Surquillo / y te encuentro o me dan razón de ti Isabel. / Llamo al 284225 teléfono de la vecina / porque tú no tienes, cosa que no es rara en el Perú, / y me hablas tú o me hablan de ti Isabel. / Pero yo no quiero que me den razón de ti / No quiero que me hable de ti / quiero hallarte a ti, hablarte, caminar contigo, / contigo alquilar un carro, / traerte aquí a San Diego / y en mi habitación mientras fumo / ayudarte a desnudar / y luego amarnos con ternura / como dos dulces / y tiernos / seres humanos.
[De su libro Un par de vueltas por la realidad, Lima, Hora Zero, 1971]

LA COLUMNA OBSERVADOR DE MIRKO LAUER, La Repùblica, Lunes, 21de Enero del 2008

APROXIMACIÒN CRÌTICO-VALORATIVA A "LAS ARMAS MOLIDAS" DE JUAN RAMÌREZ RUIZ/ ALFREDO JOSÈ DELGADO BRAVO

Aproximación crítico-valorativa a Las armas molidas de Juan Ramírez Ruiz

Por Alfredo José Delgado Bravo

E t n o c o s m o l í r i c a

FUNDADOR, allá por los años setenta, del revolvedor "Movimiento HORA ZERO", Juan Ramírez Ruiz, (Chiclayo, 1946), aparece con un nuevo y sorprendente poemario de pulquérrima edición, que ha de significar radical gravitancia en nuestra galaxia literaria. Lo hace al cabo de luengos años —quasi eremitas— de creador silencio, destilada madurez, aparente hurañía, buceadora bohemia, e indesmayable actitud de "vigía sin relevo", hacia la aprehensión —por vías estetográficas— de inquietantes enigmas que ¡a diario! suele plantear, en seres hipersensibles como él, la promiscua realidad antropocósmica, tanto en la intimidad biopsíquica del ego, (DINTORNO), en la proximidad familiar vecinal (ENTORNO), como, con mayor escocedora inquietud en la ininteligible extrañez de la existencia toda (CONTORNO). La misma que, por ello, invita o excita a pensadores, hombres de ciencia, poetas, místicos —por diferentes medios y métodos— para tratar de hacerla "inteligible" como dice Barthes. Reparemos que a esta inquietud se manifiestan, como específicamente sensibles, todos los horazeristas, en explicable variedad de modalidades expresivas: aquella obsesión pugnaz, revulsiva, por una interpretación lírico-verbal de la realidad cotidiana, a ras de suelo, pero integrada con la universalidad de los valores humanos.
Tratándose en concreto de Juan Ramírez Ruiz, el joven y perspicuo antologista Ricardo González Vigil, dice: "Excesivo y torrencial, con una inmediatez insuficientemente cribada por la corrección artística". Severo juicio basado en anteriores libros ramirezianos: Un par de vueltas por la realidad, con ponderado acierto, y Vida perpetua, donde González Vigil reconoce ya notorio alejamiento de excesos expresivos. Pero esto no ocurre con el poemario Las armas molidas, porque con él su autor se sitúa mucho más allá de todo lo que sus congeneracionales -iconoclastas. pugnaces, totalizadores-, también han llegado a publicar hasta la fecha. Por ejemplo: Kenakort y Valium 10, de Jorge Pimentel, o, En los extramuros del mundo, de Enrique Verástegui, para sólo citar dos casos "liropáticos" extremos.
Desde el título, singular oxímoron, Ramírez Ruiz nos sugiere ambivalente bisemia inaugural, al par que integrador indicio cosmovisionario. He aquí su posible traducción, coincida o no con el elan inspirativo del autor: Las belicosidades y beligerancias, (Armas), tan comunes en la vida de relación, esa darwiniana "struggle for life", disueltas o desestructuradas por la voluntad totalizante para descifrar el universo, partiendo de remotas raíces filogenéticas. Al respecto, Ezra Pound -magnífico poeta, controvertible ciudadano- había incursionado, abriendo caminos, con magistrales parábolas inspiradas en antiguas culturas orientales, específicamente la China, de la cual tradujo admirables textos próceres. Mas lo que Ramírez Ruiz nos trae con sus Armas molidas, es, nada menos,"una escritura poética motivada en las "huellas" eidoplásticas (ideaciones o creencias grabadas figurativamente sobre piedra, adobe, arcilla, mates, metales, etc.) que corresponden a diversos horizontes arqueológicos equivalentes para el poeta a ciertas formas escriturarias, subsistentes o en vigencia dentro de nuestro espacio-tiempo aborigen, como no desdeñable muestra de lo que hemos sido y seguimos siendo, en el complejo étnicosocial de nuestra peruanidad.
Esto, naturalmente, tratándose del poemario ramireziano, gracias a superlúcido, paciente, riguroso trabajo recreador-constructor de alta imaginación, o de —como se dice ahora—“sofisticada” fantasía, más no poca sapiencia diacrónica, sustentada en el estudio de viejos cronicones, vestigios arqueológicos, teorías científicas y documentos verificables sobre el antiguo Perú. Todo ello, a manera de atmósfera y sustento a la poesía que Ramírez Ruiz nos presenta: una inédita versión etnocosmolírica de la totalidad existencial peruana; o, con palabras de Basadre, de ese “Perú profundo”, “totalidad en el tiempo”, “continuidad en el espacio”. El autor ha llegado a plasmarlo en dos contrapuestas direcciones complementarias: la verticalidad indivisa pero circular de la duración, y la horizontalidad continua pero rotativa de la extensión; entrelazadas ambas por el vivo centro móvil —se diría pancrónico, ubicuo— de este arbitrario, genial, zahorí, computarizante yo poético: Juan Ramírez Ruiz, chiclayano andigrámico, en quien se fusionan, sin confusión, el amauta con el aravicu, el juglar con el cronista, el kipucamayo con el Tucuyrico, el fabulista con el morfosemiólogo, y el poeta con el investigador.

Estetoanálisis

Forma y expresión. Mi presentación anhela ofrecer una idea más o menos cabal de tan arduo como hermoso trabajo de “Poesía y verdad”, dicho sea con célebre fraseología goetheana. Para posibilitarla, aquí esquematizo lo que mi imaginario estetoscopio ha podido captar , luego de varias “tomas”: horizontales (kay), verticales (Hanan), y transversales o en profundidad (Hurin). Trátese, en primer contacto, de un revelador sistema expresivo en torno al elan motivador de Armas Molidas, o huellas que, en vez de incitar al rechazo, tranportan el ánimo a un clima de lúdica e inteligente comunión global con nuestro riquísimo ancestro aborigen. Sistema que Ramirez Ruiz maneja con admirable pericia y que se tranparenta en dos lecturas paralelas, o —si esto fuera posible— simultáneas. Una, basada en signos que usualmente son admitidos por la Estetolinguística, y que se leen con reflexivo deleite, por ser plasmaciones de un amorosa comprensión de la peruanidad. Otra, digamos contornal, en los encabezamientos ilustrados y anotaciones últimas de cada página. En suma, una estetografía biplánica hasta hoy no lograda por otro autor peruano, y que finalmente insufla la lectura de sutil cosmogonía autónoma, sentida como actual, no empece las centurias cuasi míticas de donde emana, gracias al numen de nuestro poeta-investigador. Destaca, de igual modo, una puntual numeración de doble grafía: romana, para marcar sucesión de textos; arábiga, para segmentarlos en estrofas y apartados.
Esta segunda lectura —ya se dijo— es el ambientador sui-generis de todo el poemario. Para esto el autor ha descubierto —entiéndase “inventado”— un código estructural a base de “huellas” que corresponderían, en su sentido más lato, a lo que J.H. Gelp estudia como Semiasografía (estudio de los rastros más o menos significativos de toda especie); pero que para Ramírez Ruiz son “el sistema visual de la escritura Hanan”. ¿Y cuál o cómo es este sistema tan simétrico, tan preciso, tan poético, tan lúdico? Ante todo resaltemos un hecho que bien merece especial atención: nuestro autor se ha pasado años estudiando, leyendo, consultando, revisando, auscultando —lupa inquisitiva, libreta de apuntes a lo detective, fotocámara en mano— todo cuanto de original puede haber en el registro minucioso de cronistas a nuestro antepasado aborigen; y con todo este arsenal, con todo este tesoro —bien asimilado estética y técnicamente— ha logrado elaborar una escritura de doble nominación: Andigramas, para marcar, de modo genérico, los rastros precolombinos; y Alfagramas, para destacar todo un original alfabeto de treinta grafemas, perfectamente legibles y traducibles a nuestra lengua (y a cualquier otra lengua), cuya clave estaría en lo que el poeta llama —con nomenclatura inédita— “la matriz tetrasimbólica” o el “Cuadrado unitario”; un legado, según lo reconoce, del “aimara Santa Cruz Pachacuti”. Aquí, por cuenta propia, me permito recordar el geopolítico sentido cuadrangular del Incario: cuatro Suyos o regiones correspondientes a las cuatro estaciones solares. Cuatro edades fundamentales del jatunruna: Guagua (niñez), kary (juventud), Wayna (adultez) y Yaya (ancianidad); y los cuatro elementos a los que rindieron culto: Inti (fuego), Cocha (agua), Pacha (tierra), y Hanan (aire). Juan Ramírez ideó el alfagrama deduciéndolo por descomposición lineal de la matriz tetrasimbólica: cuadrado - ángulo - rectángulo - rombo, etc. como “símbolos arquetípicos”; y las líneas verticales, horizontales, transversales, combinadas, etc. como “gramas matrices”. Al combinar todo esto, con perspicaz simetría morfosémica, llega a exclamar: “¡Allí estaba el alfagrama! Allí estaban finalmente los signos que tanto tiempo había buscado!” Un verdadero hallazgo sutil y complejo, zahorí y original; pero, por sí mismo, con innegables posibilidades grafológicas para otros estudios de la comunicación escritureal peruana. Podría decirse, desde otra perspectiva, que, con este descubrimiento alfagrámico, nuestro poeta coincide, de alguna manera, con la teoría pfeifferiana de “gravedad y juego”. Gravedad, como afán del yo poético por develar los inescrutables misterios existenciales; y Juego, por la manera alada, ingeniosa, ligera con que ilustra o relieva tan ardua agonía.Sustancia y contenido. Pero volvamos a los textos realmente poéticos. El autor los revela trifurcados o en triade. Otra clave aborigen: Inti o sol. Inca o monarca. Ayllu o pueblo; y también Hurin o lo inferior, el subsuelo; Kay, lo intermedio o tierra; Hanan, lo supremo o astral. Así, pues, hallamos tres estancias. La parte uno, con 36 textos, podría subtitularse "El hombre de armas molidas". Su primer poema lleva, como encabezamiento, un elaborado, finísimo Kipu, "libro de Kabuya decimal cromático, hallado en los andes centrales". El contenido poético nos propone singular travesía por un tiempo-espacio de étnicas y ónticas sondas:Incluso los muertos que tienen sitioy no lugarfalta un hombre -falta un hombre-allí están dicen dibujany desde sincon el viento cazador de casas fugitivasotra vez el eco repite: falta un hombre-falta un hombre - falta un hombreHe aquí la puerta de entrada: la duda existencial se enhiesta hasta incluir a los difuntos, cuyas cenizas son parte ya de la tierra (tienen sitio), aunque no poseen vivienda campestre ni citadina (no lugar) porque nuestro pasado aborigen continúa sin interrupción en el presente y hállase poco menos que sembrado de momias; ruinas que, sin embargo, ocupan algún túmulo olvidado. Incluso allí la duda pone inconsútil tapete gris sobre la existencia humana. Dentro de la sencillez, diríase coloquial, y la muy elaborada metáfora, sorprenden, por su ambigüedad interferente, ciertos morfemas adrede dislocados. El autor los denomina, en nota epigonal explicativa, "paligada o palabras ligadas que imantan un espacio semántico múltiple", y que recrean estéticamente las vacilaciones verbales del habla común, y aun de la literaria; producidas en caso de sobreexitación, impaciencia, nerviosismo o fuerte emotividad inefable. Ejemplos:Y desde sincon el viento cazador de casas fugitivas.......................................................Falta un hombre - falta un hombre -están dicen dibujanEl primer fragmento -un pareado libre- puede leerse indistintamente, sin pérdida del sentido, de estas tres maneras:desdey con el vientosinPero seguido leemos una compleja metáfora al viento: sibilina alusión a la precariedad de las viviendas, azotadas por devastadoras tempestades.
El segundo fragmento, pareado también pero anafórico, es mucho más elaborado, aovilla varios sintagmas que pueden así desenvolverse:
1. "dicen (que) falta un hombre"2. "están (diciendo que) falta unhombre"3. "van (diciendo que) falta un hombre"4. "(se) dibujan (o perciben) (la) falta(de) un hombre"
Esto, por descontado, es conjetural. El numen del autor ha espigado paligadamente todos los nexos para aligerar la expresión, para hacerla más alada, y así lograr un conjunto lírico de neta precisión en lo incierto, o de estricta dubitación en lo preciso; lo que contribuye a ofrecer una atmósfera "paligada", plena de incertidumbre expresiva, mucho más poética y sugeridora. El poema continúa en otra estrofa:Pero a quién entonces pertenece esa( huella que goteaen valles y pistasUn verdor ardiente y perfumado –a(quién pertenecela voz que reside en cada cuerpoy se hospeda entre los astros -¡a quién!La duda metafísica, más allá de la realidad concreta, tornada brújula incitante, si bien prosigue restregando oscilaciones sobre la precaria condición del hombre, de igual modo insinúa que éste se halla inmerso, en siglos de siglos, por las campiñas (valles), por caminos de herradura o carretera (pistas), como inobjetables testimonios de un remoto ayer y, no obstante, proyectado a lo actual, debido a los restos y ruinas que se ven doquiera parte. Ellos, en verdad, "tiene sitio", (ubicación señalada, allende la vida), "y no lugar" (espacio vitalmente humano), para el agitado peruano de nuestros días. El mismo que, paradojalmente, se nutre merced al abono fermentado con la ceniza de los muertos; y que, por tanto, son ellos, los muertos, quienes brindan a los campos renovada inflorescencia (verdor ardiente y perfumado). Desde allí el yo poético ramireziano se eleva al espacio sidéreo (se hospeda entre los astros), gracias a las ondas hertzianas, utilizadas por todos los medios de información. En cambio, desde el anonimato gregario, indiscriminado, otro ser, a imagen y semejanza del autor, continúa viviendo sus angustias, porfiando por su identidad, imprecando mejores niveles de subsistencia.De quién es la mente y la mano que(golpeaal sordo cielo y a la tierra mudatal como probablemente centurias ha lo protagonizara el jatunruna. Porque la vida humana, como suprema expresión de la biosfera, prosigue en el tiempo-espacio padeciendo similares angustias, homólogas postergaciones; sólo con otros atavíos y atuendos:De quién sino del hombre que vestidocon camisa blancapantalón y zapatos negrosvienen semilla de un torrente de raíceso ramillete de núcleosencendiendo el ojo de los días(fragantes.
Ese hombre, ese peruano, a través de generaciones e inacabable fila de herederos, sigue siendo germen comunal (semilla de un torrente de raíces), como centro de otras comunidades (ramillete de núcleos), dando, de tal modo, anónimo ejemplo de persistencia y férrea voluntad para llegar a la meta ideal (los días fragantes), con el entusiasmo de los observadores (encendiendo el ojo). Deja entonces el poeta la incertidumbre que nutriera sus primeros versos para exclamar convencido:no -no falta el hombre- no falta el hecho(inacabable que respiraLa especie humana no concluye, porque el aire que la nutre y rodea la tierra es un mandato natural vitalicio (hecho inacabable que respira).

Estilo: Génesis y Función

La segunda parte del canto, conformada por 33 textos, se inicia con un poema que bien podría ser el de todo el conjunto: "un día y un poeta". Asistimos ya a una diáfana decantación de la forma verbal. El estilo se ha depurado como agua de puquio o de picacho: cuanto más profunda es, o cuando desde lo más alto cae, más transparente se torna. Oigámosle:Sin vanidad ni molestiano delante ni detrás de nada de nadiesabiendo que ni hubo y que no habrá(otrocomo cada uno de ellosun día y un poetacruzan juntosla semilla del Perú.Es decir, desde remotas épocas, cada poblador peruano (jatunruna, aravicu, jornalero, trabajador de campo o ciudad, capitalino, provinciano) en lo profundo de sí mismo posee una orientación genética hacia el norte que debe seguir, hacia la meta que debe aspirar, pero silenciosamente, con sapiente calma “sin vanidad mi modestia”; con plena conciencia intuitiva de que debe hacerlo por su propio esfuerzo, con el tiempo, como un creador (un día y un poeta). Porque ambos, el poblador y el cantor poseen en sus manos y en sus cantos el porvenir (la semilla del Perú). El poema culmina así:El tu mi Perú próximo Hanan, escuchaa la luz que tiene sus vergüenzasal ojo pleno de la virtud desconocidaa la luz que funda lo sagrado.Traducción conjetural: dirigido a un tú implícito, a quien pide atención (escucha), adviértele que nuestro Perú (el tu mi Perú) que todos ansiamos únicamente llegará a la altitud celeste (próximo Hanan) reconociendo sin tapujos lo que tiene de negativo (al sol que tiene sus vergüenzas); porque de tal modo alcanzará el dominio de la plenitud que subyace en sus etnias (al ojo pleno de la virtud desconocida) donde lo humano se junta con lo extraterrestre (a la luz que funda lo sagrado).
Y llegamos a la tercera parte del canto. Contiene también 33 textos. El poeta la logrado plasmar sus dos sistemas expresivos de paligadas andigrámicas y alfagrámicas en una escritura que es, de veras, nuevo lenguaje poético. Más allá de lo que hasta hoy se ha tenido como tal, debido al retoricismo culterano o barroco del género. Más lo que desde antiguo, desde sus fermentaciones mitogenéticas se tiene como numen auténtico de toda poesía: la creación de un universo melódico verbal, de imágenes visuales y eufónicas. Así, pues, el elan poético de Ramírez Ruiz recorre todas las zonas geogenéticamente peruanas, todos los puntos cardinales, todos los núcleos antropotelúricos que singularizan al Perú por su toponimia, su topografía, su sociología típica; como desde un imaginario satélite computarizador que nos comunica cuanto registra en su naturalísima función de ser o estar en el mundo. Así, uno ya no acierta a escoger con qué título designar tan original estancia que, como La divina comedia —salvando distancias— nos hace entrever un empíreo pleno de futurista eudemonía o felicidad plena. Podría llamarse: "fragmento de una canción para conversar de cerca", delicioso preludio donde "todo se cubre de verdor" cantarino y coloquial; o "el meridiano Uchurakay" donde el poeta "dentro de un pelotón de sombras" puede ver ese nombre mártir "bajo el filo del agua y de la sangre/ que aún moja las escamas, la cáscara y la piel"; o escogerse "En la G. del golondrino", canto de alerta contra el crimen, que con "su sonrisa de tarántula" acecha "¡incluso oliendo a futuro!" Empero, a fin de no extraviarnos más, empecemos sentando pie en la primera estrofa del poema I: "Fragmento de una canción para conversar de cerca":La vida conversa una canciónno para oir de lejos, sólo de lejos;conversa una canción para oir completa,una canción para conversar de cerca.En este cuarteto versolibrista -se me ocurre- proyéctanse en abanico muchas sugerencias plenas de ágil, desnudo, plurisémico lirismo: la vida, como rotación celular, como incesante imaginar, pensar, recordar, idear, es algo realmente melódico. Pero una melodía inoíble si no se concreta en el coloquio amical, amoroso, fraterno; en esa maravillosa unidad Transmisor-Receptor-Viceversa. La vida humana, en las venas, en los nervios, en el sueño conversa cantarinamente su testimonio vital que necesariamente requiere una cercanía amable, comprensiva. El ser humano, su vida íntima, cotidiana, mortal pero vitalicia, necesita otra persona a quien transmitir lo que siente, piensa, anhela, sueña o teme. La vida humana, por ser carismática, es coloquial. Ese coloquio entraña, por ende, un canto de intimidad a intimidad, así fuere con uno mismo, como suele ocurrir con la inmensa y anónima mayoría. Pero sobre todo -oh, paradoja vital- con los poetas que lo reclaman y proclaman tanto que Unamuno llegó a denominar "monodiálogo" a ese hablar consigo mismo delante de los demás.
Esto es, en síntesis, el lírico móvil del poema. Nada hay, en verdad, más placentero que escuchar una voz entrañable, sea como acto real, sea como reminiscencia. Acaso por ello, Nietzche -insigne filósofo, exquisito músico- llegó a decir: "la voz humana es la antología de la música”. Ramírez Ruiz nos lo dice, cantándolo a su modo:En con una nación la luz se escondey día y noche clara reparten esa luz.Más que imagen, parece un acertijo: se vive en comunidad o con una comunidad (en con una nación) gracias al ejercicio oral de la palabra. Mientras no hay coloquio todo se halla aislado o a oscuras (la luz se esconde) ya a solas, ya con otros, pero en todo momento (día y noche clara) los coloquios iluminan nuestra vida (reparten esa luz). Seguimos leyendo:Los milenios comenzados en un(segundocon, por ese cuerpo junto al mar está(llevando;Nación se llama el rumbo; y por un rutadentro de una legión de sendas(compiten con las balas...
En el contacto oral de cada coloquio se congregan milenios de anhelos comunicativos. Entre ese cuerpo que habla con aquel cuerpo que escucha, la comunicación fluye su carga de mensajes fraternos, integracionistas; y todo ello, al convertirse en programa habitual, va formando el espíritu progresista de la comunidad (nación se llama el rumbo) cuyos caminos de paz y unidad (legión de sendas) repelen la violencia, por configurar un solo bloque solitario contra ella (compiten con las balas).
Llegamos al poema XXXIII, último del libro. En la margen de cada estrofa aparecen todos los puntos cardinales, separados o combinados: en el Sur (I), en el Nor-Oeste (II), en el Sur-Este (III), en el Norte (IV), en el Septentrión (V) y al Mediodía (VI). Cada uno de ellos, con diversidad de grupos estróficos, nos orienta hacia el pináculo entusiasta de Las armas molidas; pero esta sucinta presentación sólo me permite pasar por el estetoscopio algunos apartados:Parado en su propia mentellama al futuropara explicarle con gorrionesel kilómetro que va a pisary dice donde cuando vadesatando en oleaje.La marcha es incontenible. No puede detenerse a todo un pueblo como el Perú que, desde muy antiguo, posee voluntad etnogenética de desarrollo y potestad para el Hanan o altura de la Plenitud. Esto comienza a fermentar, a crecer, a erguirse, dentro de cada poblador que piensa de pie (parado en su propia mente). Esa energía vital le avisora el porvenir (llama al futuro), y con ella va mostrando a los más jóvenes, a sus hijos, de la mejor manera (explicarle con gorriones) cuál es la verdadera actitud segura (el kilómetro que va a pasar), mediante señales, huellas, obras (dice donde cuando va), de modo continuo, porfiado, sigiloso, pero desbordante (desatando en oleaje). Esto es, generación tras generación.Ve un foco que palpita en los puñalesun foco que atrapa las distancias.Deja velocidad en lingotesy hacia adelante liberacon derrumbesy hacia atrás esparceel mundo demolido por el Sur...A pesar de amenazas montoneras, de grupos sediciosos armados a los que enfrenta (ve un foco que palpita en los puñales... que atrapa las distancias); a pesar del terror y la sangre de la violencia emboscada, el peruano, hecho canción cercana, fraterna, continúa sacrificando su tiempo, su vida (deja la velocidad en lingotes); lo que es en realidad, un tesoro de esfuerzo y estoicismo, pues de tal manera se libera del odio genocida (libera con derrumbes) y deja en el pasado los escombros de la persecución (el mundo demolido por el sur). Prefiguración esforzada bipolar que debe cumplir, en resguardo de nuestra integridad nacional.Extralibro del mar al astro abiertoen por Hanan -sin almanaques- rectificabiografíasy mapas con intuiciones transcurridasSi leemos con toda atención, esta estrofa nos revela toda una requisitoria a la autosuficiencia tecnológica, positivista o pragmática, pero poco o nada humana, —inhumanable, diría Vallejo—. El peruano del poema, hijo del Perú profundo, ciertamente carece de estudios eruditos, ultramarinos (extralibro del mar). Posee no más la sabiduría elemental que le viene de aquel “sentimiento de la vida cósmica” descubierto por Ibérico Rodríguez, en cada hijo del sol (al astro abierto), porque su ideal íntimo, secreto (en por Hanan) lo guía fuera de programaciones cronometradas (sin almanaques), así como de cartografías apriori escolariegas (intuiciones transcurridas). Mas no se crea que con esto el poeta recusa la civilización, tan “cibernetizada”, como la califica. Es que con sus versos quiere denunciar la marginación desdeñosa en que el poder hegemónico, meramente estadístico, empresarial, mantiene al peruano común y corriente. Por lo menos, así lo entiende quien está presentando el libro.¡Sube a los avionesuna extensión mayor que los Andes!Sube la carne de la senda -el esqueleto(del mundo-la bolsa de motivos santos - el oleaje(verticallustrando el equilibrio - y en con las(armas molidas sube!¡Sube -no es fácil que suba- pero subeel parto del suelo es con rebaño de(caminos!Estos versos finales, de múltiple metaforía, son una exhortación jubilar, exultante. El poeta le dice al peruano que siga su ruta ascendente, ya desde antaño iniciado con su hazaña de cazar picachos y domeñar abismos o sofrenar torrentes; con su pericia para el dibujo matemático, tan familiar a su idiosincracia litográfica, tal como el “Cóndor de Chavín” o “la piedra de los doce ángulos”, por ejemplo. Que suba por la “carne de la senda”, ya que todas se construyen con el esfuerzo corporal de su trabajo, hasta llegar a la cúspide final de la plenitud (el esqueleto del mundo), hasta el dominio total de todos los caminos terrestres, siempre con la ecuanimidad que brinda tanto la experiencia como la tenacidad (lustrando el equilibrio): soberbia imagen que revela, en unión de gerundio y sustantivo, el infatigable transitar del poblador andino por cordilleras, precipicios, ventisqueros, páramos, remolinos, con “las armas molidas” de su voluntad de supervivencia; ya que, no obstante lo arduo e inacabable del recorrido, posee innata fortaleza proveniente de su interior atávico: el instinto genial de ser un poblador capaz de alcanzar el Hanan, aquella “energía del protoplasma de la biosfera”, aquel “paraíso terrenal y cósmico poblado por las diáfanas teleologías de las altas elaboraciones mentales y espirituales de todos los hombres”, según lo afirma en elocuente nota explicativa, el propio autor... A tal paraíso biosfero solamente puede accederse “por rebaños de caminos”: otra estupenda imagen que destaca el esfuerzo mancomunado de triunfar sobre la diversidad, como desde hace milenios hasta nuestro superficialmente archicivilizado mundo de hoy.

Resumen crítico

Este somero bosquejo preambular, de los que bien merece amplio estudio crítico-valorativo, concluye por el momento, destacando algunas consideraciones.

Primera. El poemario Las armas molidas, de Juan Ramírez Ruiz, incuestionablemente inaugura, sin estridencias, pero con gravitante calidad, una nueva dimensión estética en nuestra lírica, pocos años ya para otro siglo, al que anuncia y prefigura. Estética no basada en la palabra exquisita, en el letrismo lúdico, apabullante, ni en el impugnativo testimonio de un ser atosigado por la atroz hostilidad de un sistema “antinoético” (no racional), según filosófica definición kantiana. Aspira este poemario -y según mi modesto criterio lo ha logrado- a ser una síntesis etnocosmolírica plenaria en imagen y concepto, en canto e idea de la peruanidad, universalmente revelada como ejemplar único en el universo. Para ello el autor ha espigado lo folklórico de pancarta, lo indigenista de pantografía, lo tradicional de usos y costumbres, para develarnos sin ropaje alguno al Perú profundo como unidad y continuidad témporo-espacial, por encima de artificios geopolíticos o arbitrarias reparticiones parroquiales de épocas, procesos, parcelas, según los vaivenes de los grupos de poder. Algo que Vallejo, en su momento, llegó a intuir desde su hasta hoy insuperable Trilce (1922): esa poética peruanidad recluso-exiliada en su mundo opuesto a la razón y a la equidad, como impuesto a la naturaleza y a la vida y que Julio Garrido Malaver en su marginada Dimensión de la piedra (1955) confiriera a tal elemento, viviente categoría simbólica de lo peruano eterno: la pétrea voluntad para sobreponerse -con amor, con fe- a todas las adversidades del azar o el destino. Aunque esta última afirmación cotejable corra el riesgo de parecer, más que arbitrariedad, una simpleza, la asumo en todo caso, pues mi criterio de lector, mi devoción por la poesía, así lo valora.

Segunda. Ramírez Ruiz, con su Armas Molidas aporta un nuevo tratamiento poético -de imagen gráfica visual, paligada, con escritura lectiva, grafonética- al siempre incitante móvil terrígena, unido en verso y ritmo al poblador nativo. Este doble sistema expresivo, al combinarse en cada página, logra donarnos cabal unidad cosmovisionaria de un Perú o connotativa o existencialmente inmerso en la famosa esfera pascalliana “cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna”. Esto es, un Perú quintaesenciado, real y ubicuo, original e inconfundible, como no se ha dado en otros autores peruanos que lo han poetizado con inefable, apasionado fervor. Verbigracia: Carta al Perú, Patria completa del mejor Alberto Hidalgo; El juglar andinista, del ternuroso Mario Florián; o los transidos Poemas humanos del eterno César Vallejo (sobre todo Telúrica y Magnética).

Tercera. Tal singularidad morfosemántica, sin precedentes, la consigue el autor con avezada recurrencia a la imagen múltiple, fonoplástica, a la metáfora de doble fondo, a la terminología ad-hoc, en un conjunto estetográfico de increíble sencillez como de cristalina y bien ensamblada estructura. Allí la libre creatividad de aliento superrealista se une a una deliberada voluntad de recrear por vías fonoculares (sonido y visión) “la realidad” que presenta en cada texto, ilustrados con ideogramas procedentes de nuestras culturas autóctonas, o inventados ad-libitum por el ingenio del autor, para quien “toda huella firma tiempo y vale espacio”, y que motiva el apretado compendio teórico -en verdad, la fundamentación del libro- de los tres índices. Todo esto culmina con las “ilustraciones” del epílogo. Juzgo tempestivo de igual modo reiterar que el libro nos proyecta dos escrituras poéticas: una en clave tetrasimbólica y otra en lengua castellana. Empero, tan sutilmente combinadas como las huellas en la arena de una bicicleta, que nadie puede discernir cuál corresponde a la primera y cuál a la segunda rueda. Así también el lector no acierta a deslindar -sin pérdida de la unidad de conjunto- una de otra graficación, por más que una recurra a la imagen gráfica y otra a la ilustración cosmovisionaria: el Perú como “continuidad en el tiempo y totalidad en el espacio, allende los esquemas geográficos o historicosociales, y hasta literarios, tan conocidos.

Cuarta. El autor nos va descubriendo, pues, con aguzado sentido lírico-reflexivo, lo que para él, para todos, debe ser el Perú, desde sus remotos gérmenes tribales, que incluye a los muertos -son sitio, mas no lugar- hasta nuestro presente inestable, pero proyectado al futuro, según finales exhortaciones equivalentes a sendas catáforas, para subir a los aviones, hacia “una extensión mayor que los Andes”. Se percibe nítidamente todo un mensaje alentador, prospectivo, feérico: el hombre peruano, como todos los demás seres vivos, es un ser terrestre, “un parto del suelo”; pero siendo terrestre, bien merece una vocación trascendente hacia la altitud, por “un rebaño de caminos”. Vocación que, siendo derecho de todo ser humano, en el caso de nuestro poblador nativo, resulta una condición intrínseca por la fortaleza físico-moral para resistir inclemencias de toda suerte hasta superarlas.

Quinta. Llegamos al culmen de la cosmovisión ramireziana: poseemos dos cualidades siamesamente unidas en nuestra más recóndita y genuina conciencia de ser peruanos: el destino terrestre que nos posibilita la ascensión a un ideal trascendente. Acaso Ramírez Ruiz ha tenido en cuenta aquella dialéctica -inusitada- advertencia de José Carlos Mariátegui, que Manuel Pantigoso recuerda en su estudio crítico: “sólo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía”. En el caso de este extraordinario libro, las dos palabras pueden así traducirse: “realidad” verificable, sustentada paso a paso, en hechos minuciosamente estudiados, que entrañan un aporte a la Sociolingüística u otras ciencias sociales (incluyendo la ciencia-ficción, ya instalada en el borde del siglo); y “fantasía” creadora, libérrima, estetografiada con avezado transrealismo sobre la visión cósmica de un Perú encarnado en el verso y en el canto, en la imagen y en el ritmo.
Tales son Las armas molidas que nos entrega Juan Ramírez Ruiz.

ALFREDO JOSÈ DELGADO BRAVO es profesor de Lengua y Literatura en Chiclayo (Perú). Generacionalmente se le ubica en la promoción “Letras peruanas” (1950). Su producción literaria es amplia y fecunda. Poeta reconocido y premiado en diversos certámenes e instituciones culturales, también tiene importantes trabajos críticos sobre la poesía peruana (J.E. Lora y Lora, A. Valdelomar, J.M. Eguren, entre otros).