junio 27, 2012
junio 18, 2012
Tzvetan Todorov: Mito e Historia.
Tzvetan Todorov: Mito e Historia.*
En la iconología del Renacimiento, la memoria se representaba como una mujer de dos rostros, vuelto el uno hacia el pasado y el otro hacia el presente; llevaba en una mano un libro (del que podía sacar sus informaciones) y una pluma en la otra (probablemente para poder escribir nuevos libros). La labor de memoria se somete a dos series de exigencias: fidelidad para con el pasado, utilidad en el presente. Pero ¿qué ocurre cuando estas series entran en conflicto, cuando la restitución verídica de los hechos puede tener un efecto perjudicial?
Dos recientes debates referentes a personajes públicos han recordado la posibilidad de semejante conflicto. Ambos se referían a individuos que tenían en la imaginación colectiva un estatuto de héroes. El protagonista del primero fue Arthur London. Este hombre, de origen checo, muerto en 1986, era un funcionario de la Internacional Comunista, que había participado en la guerra de España; casado con una francesa, había sido un dirigente de la resistencia comunista en Francia, antes de ser deportado al campo de Mauthausen. Después de la guerra, permaneció varios años en la Europa occidental; de regreso a Praga en 1948, se convirtió muy pronto en viceministro de Asuntos Exteriores. Fue sin embargo detenido en 1951 y condenado a prisión perpetua, en el marco del proceso Slansky, la mayoría de cuyos protagonistas fueron ejecutados. Después de 1955, fue liberado y rehabilitado; en 1963 se instaló en Francia. En 1968, publicó La confesión, relato de su experiencia carcelaria. La obra fue adaptada al cine por Costa-Gavras, con Yves Montand en el papel de London; la película dio la vuelta al mundo.
En noviembre de 1996 apareció el libro de Karel Bartosek Las confesiones de los archivos, consagrado a las relaciones entre los partidos comunistas checo y francés, que explota esencialmente los archivos de Praga, recientemente abiertos. Bartosek es un historiador checo que vive en Francia desde 1982; también él fue «reprimido» tras la invasión soviética de 1968 (después de seis meses de cárcel, perdió su trabajo en la investigación científica y se convirtió en peón de albañil, antes de ser privado de su nacionalidad y expulsado). Un capítulo de este libro, consagrado al caso London, produjo una viva polémica en los medios de comunicación. La querella se refería a dos cuestiones. Por una parte, se trataba de establecer la biografía de London con la máxima precisión; los principales contradictores de Bartosek eran, aquí, los íntimos del revolucionario difunto. Por la otra, se instauró un debate sobre el papel de la historia en la sociedad contemporánea. Se desarrolló en el círculo de los historiadores y los periodistas.
El argumento que se opuso a Bartosek en este segundo debate consistía en decir, en líneas generales: sean cuales sean los detalles particulares de la vida de London, o de cualquier personaje de este tipo, sólo hay que decir públicamente lo que sea útil. Podemos encontrar la argumentación más completa de este punto de vista en un artículo del diario Le Monde, en diciembre de 1996. El análisis propuesto era el siguiente: vivimos hoy un momento difícil de la historia, cuando «la extrema derecha merodea en nuestras ciudades»; por consiguiente, es necesario mantener viva la llama del combate antifascista y seguir afirmando que «los héroes son héroes; el combate de la España republicana, el buen combate; [...] Artur y Lise London, los símbolos indestructibles de la auténtica pasión comunista», junto a Jean Moulin, dirigente de la Resistencia francesa asesinado por los nazis, «el puro arcángel de la revolución nacional». Desde este punto de vista, es evidente que debe cubrirse de oprobio a quienes, con el pretexto de cumplir su deber de historiadores, intentan arrojar las sospechas sobre «cualquier ser de excepción», demostrar que «los héroes son ilusorios», llevar, a fin de cuentas, «al odio hacia el héroe y el santo». Esos historiadores no hacen más que ayudar a la extrema derecha en su combate contra el «sentimiento moral» en general y el compromiso cívico en particular.
La inmensa mayoría de los historiadores se opuso a este modo de enfocar el papel de la historia, que supone afirmar que algunas verdades no es bueno decirlas (se publicó, también en Le Monde, una carta abierta de apoyo a Bartosek). Esta actitud ha tenido, en Francia, precedentes célebres. El primero, tal vez, se refiere al caso Dreyfus: Maurice Barres, uno de los cabecillas de los antidreyfusistas, decía que, aunque la verdad estuviera del lado de Dreyfus, había que condenarlo, pues, de lo contrario, se desacreditaba al ejército francés. «Aunque su cliente fuera inocente, ellos [los dreyfusistas] seguirían siendo criminales». Otro precedente ilustre es el de Sartre, que se oponía, a comienzos de los años cincuenta, a las revelaciones sobre los campos en la Unión Soviética: de acuerdo con su fórmula—tal vez apócrifa pero que se hizo célebre—, no había que desesperar a Billancourt, es decir, a la clase obrera, revelándole que la «patria del socialismo» no era todavía el paraíso terrestre. Se decía también, por aquel entonces, que esas revelaciones podían perjudicar a la causa de la paz, o que podían hacer el juego al imperialismo americano, y así sucesivamente.
Desde este punto de vista, el historiador no tiene ya deberes para con la verdad sino sólo con el bien. Es sólo un propagandista entre otros. Esta posición puede ser defendida si se está convencido, por otra parte, de que los hechos no existen, sino sólo los discursos sobre los hechos. El historiador, entonces, en nada se diferencia del conmemorador. Lo que significa, a decir verdad, la ruina de cualquier ciencia, puesto que ésta descansa sobre el postulado de que el conocimiento no es una pura proyección de la voluntad.
Podemos preguntarnos, no obstante, si incluso desde el punto de vista pragmático, que es tanto el de Barres y de Sartre como el de sus discípulos contemporáneos, la negligencia para con la verdad no arruina las tesis defendidas. El descubrimiento de la superchería en el proceso de Dreyfus comprometió duraderamente las posiciones antidreyfusistas en Francia. Las mentiras comunistas acabaron matando el atractivo de la idea comunista. ¿Se lucha hoy realmente, de modo eficaz, contra la extrema derecha dejándole, aquí o allá, el monopolio de la verdad? El peligro de lo moralmente correcto es muy real: las mentiras piadosas acaban siempre derrumbándose y comprometiendo las posiciones que querían defenderse. ¿Pueden imaginarse los daños que provoca la revelación de una omisión voluntaria de la verdad? En vez de servir a la causa noble, corre el riesgo, por el contrario, de desacreditarla. Recordemos la matanza de Katyn: para no mancillar su imagen, el poder soviético intentó, durante más de cuarenta y cinco años, atribuir a los nazis la responsabilidad por la muerte de esos miles de oficiales polacos. El descubrimiento de la verdad dio un golpe fatal a la credibilidad de las declaraciones oficiales soviéticas.
Hay que separar aquí los papeles del político y del historiador. El primero tiene como objetivo actuar sobre el espíritu de sus conciudadanos; sin estar obligado a mentir, puede elegir decirles esto en lugar de aquello, con vistas a obtener el resultado deseado. De Gaulle no tenía interés alguno en recordar a los franceses, en 1940, todas sus debilidades y cobardías pasadas; para despertar su resistencia, mejor era hablarles de Juana de Arco. El objetivo del historiador, en cambio, no es pintar imágenes piadosas, contribuir al culto de los héroes y los santos, prosternarse ante «arcángeles»; sino acercarse, en la medida de sus posibilidades, a la verdad.
En este sentido, quien dice historia dice sacrilegio. Lo sagrado es aquello que no tenemos derecho a tocar, so pena de castigo. Pero la historia desacraliza el espacio público, profana, en sentido estricto, todos los objetos de culto; en el otro extremo de la idolatría, participa, por su propio proyecto, en ese «desencanto del mundo» del que hablaba Max Weber considerándolo como una característica esencial de la modernidad. Tal vez en los momentos de crisis extrema, como la ocupación nazi durante la Segunda Guerra Mundial, el propio historiador no debería tocar los segmentos de historia cuyas lecciones podrían desalentar a sus ciudadanos; eso no le autorizaba a engañarles haciendo pasar por trabajo histórico lo que sólo habría sido su esfuerzo de propaganda. De Gaulle seguía pensando en 1969 como en 1940: «Nuestro país no necesita verdad. Debemos darle la esperanza, la cohesión y un objetivo», decía refiriéndose a la película Le Chagrín et la Pitié. Por razones parecidas, las profundas investigaciones históricas sobre el régimen de Vichy no eran alentadas en Francia en los años siguientes a la guerra y fue preciso que historiadores alemanes o americanos se interesaran, sin prejuicio, sobre el reciente pasado francés para que la opinión pública acabara admitiéndolo: la política de Vichy no constituía un «escudo» protector contra las sevicias alemanas, como afirmaba ser. Pero podemos dudar que hoy, sea cual sea la preocupación ante el ascenso de la extrema derecha, vivamos un momento semejante de crisis extrema.
¿Cómo juzgar, actualmente, el papel histórico de un personaje como London? Los hallazgos de Bartosek en los archivos se refieren a varios momentos de su biografía. London, nacido en 1915, se convirtió en un permanente del Komintern en Moscú, donde vivió a partir de 1943. En 1937-1938, se unió a las Brigadas Internacionales en España, aunque sin participar en los combates: dirigió la sección de la Europa del Este del Servicio de Investigación Militar, una policía militar dependiente de la policía política soviética; organizó una «depuración» de elementos poco fiables. Después de la guerra, en Suiza y en Francia, London trabajó para los servicios de información y la policía política checos. Un detalle incongruente: London escribió el primer informe contra Noel Field, el comunista americano que más tarde fue utilizado en el proceso de Praga que implicaba a London. Estos aspectos de su actividad nunca habían sido puestos de relieve por el propio London en La confesión.
La revelación de estas peripecias produce hoy mal efecto. Se comprende, pues, que los íntimos de London, apoyados por algunos historiadores aislados, se rebelaran contra ella. El hombre al que conocimos, dicen en resumidas cuentas, tenía ciertamente fuertes convicciones políticas, era un revolucionario profesional, pero no espía ni policía. Era un hombre de ideales elevados, dotado de valor y de generosidad, como demostró en las difíciles condiciones de la clandestinidad y de la deportación.
Una de las lecciones de esta confrontación es que no debiera elegirse entre las dos tesis, sino escucharlas juntas. Los íntimos de London lo dicen a su modo, cuando intentan justificar la implicación de su pariente y amigo en las redes de espionaje en Francia: «Este asunto sucedió en el marco de la guerra fría y fue colocado bajo el signo de la fidelidad total a un ideal internacional». Hombres como London creyeron realmente que el fin justificaba los medios. No fueron cínicos que desviaran el dinero del Estado para llenarse los bolsillos; fueron «idealistas» que creían que el comunismo era el mejor estado posible de la humanidad. Para contribuir a su advenimiento (aunque, incluso en su concepción propia, fuera a producirse en un porvenir lejano), eran capaces de todo, incluso de «purgar» sus propias formaciones, espiar, calumniar, falsificar, llevar al sufrimiento y a la muerte a muchas personas. La ética estaba por completo sometida a la política: ésa era la doctrina comunista. Como recordaba Jacques Rossi, otro veterano del Komintern: según Lenin, «lo ético es todo lo que sirve a los intereses de la clase proletaria».
Cuando se lee la historia de los dirigentes comunistas de aquella época, no puede dejar de sorprender su dimensión propiamente trágica (como hemos visto ya en el caso de Heinz Neumann). Bartosek publicó, como apéndice a su libro, las cartas de despedida de los once dirigentes checos que fueron ahorcados en el marco del proceso Slansky: no sólo son humanamente conmovedoras, atestiguan también que, en vísperas de su muerte, aquellos hombres seguían profesando el mismo ideal, cuando acababan de sufrir las peores torturas, físicas y morales, y sabían con seguridad que no habían cometido crimen alguno. Lo mismo ocurrió con Noel Field: una vez liberado (en 1954), aquel hombre que hubiera podido quedar destrozado por la tortura no tuvo más preocupación que la de proclamar su indefectible fidelidad al Partido (se negó a regresar a Estados Unidos y murió en el «campo socialista»). Así había sucedido ya con Nikolai Bujarin, que, condenado a morir tras haber sufrido las humillaciones y torturas vinculadas a los interrogatorios para su proceso, pudo aún escribir a Stalin una carta personal en la que le aseguraba su amor y su fidelidad: a él, Stalin, al Partido, a la revolución, al comunismo... En vez de dirigirle reproches por las injusticias que había sufrido, le pidió perdón: «Adiós por los siglos de los siglos, y no guardes rencor alguno al infeliz que soy».
Los procesos contra los dirigentes del Partido, en los años 1949-1953, merecen evidentemente la atención del historiador; sin embargo, no deben ocultar las características principales de la represión, cuyo primer efecto no fue el de afectar a otros comunistas. Bartosek estableció una elocuente estadística a este respecto: «Para todo el período 1948-1954, los comunistas representan aproximadamente el 0,1 por 100 de los condenados, aproximadamente el 5 por 100 de los condenados a muerte, el 1 por 100 de los muertos». Ante esas cifras se comprende mejor la injusticia que supone presentar a London como la víctima ejemplar del poder comunista; peor aún, el interés que ese poder tiene en hacerlo creer. En realidad, los dirigentes perseguidos sólo pertenecían a la tercera oleada de represión, la más débil: tras la de todas las personas que podían ser acusadas de connivencia con el fascismo; tras la de las personas que no mostraban suficiente ardor en su colaboración con los comunistas.
Una vez liberado y rehabilitado, London siguió siendo igual de fiel al ideal comunista; pueden cargarse pues los «atropellos» de los años precedentes en la cuenta de policías incompetentes o corruptos, en el peor de los casos en la cuenta de Stalin. Lo quisiera o no, por medio de La confesión London siguió sirviendo al poder comunista. Se comprende muy bien que los íntimos de London, o de otros personajes como él y, con más razón aún, esas mismas personas cuando están todavía vivas, no puedan reconocerse en el trabajo de los investigadores de hoy: es el conflicto, ya conocido, entre testigos e historiadores. Ambos partidos, sin embargo, pueden tener razón simultáneamente, aunque en planos distintos. Cierto hombre habrá sido, a la vez, un individuo cálido y carismático, y el implacable funcionario de la represión (yo mismo conocí personas así en Bulgaria). El guión por el que los agentes del mal son invariablemente unos monstruos no pertenece a la historia humana.
El otro debate se refiere a la pareja de Lucie y Raymond Aubrac, grandes resistentes franceses. Para refutar algunas insinuaciones referentes a su papel en la Resistencia, éstos habían solicitado a algunos historiadores de renombre que participaran en una mesa redonda organizada por el diario Liberation (en mayo de 1997), con el fin de establecer, de una vez por todas y con la mayor precisión posible, los hechos que les concernían. Pero los resultados de la mesa redonda (publicados por el diario en julio del mismo año, decepcionaron las expectativas de los antiguos resistentes.
Los historiadores, es cierto, mostraron que las insinuaciones en cuestión carecían de fundamento; pero no pudieron dejar de advertir, al mismo tiempo, que los testimonios dados por los Aubrac en el transcurso de los años no eran del todo fiables. Raymond Aubrac daba, en distintos momentos, versiones divergentes de los mismos hechos; Lucie Aubrac admitía haberse tomado ciertas libertades con la verdad histórica para que su relato fuera más vivo e instructivo. Como resistentes, los Aubrac estaban por encima de cualquier reproche; como testigos, no eran fiables. A su vez, este hecho produjo una polémica paralela a la precedente: ¿Era útil mancillar, incluso levemente, la imagen de los héroes? ¿Había que intentar a toda costa romper los ídolos? ¿No habría valido más preservar intactos los mitos necesarios? Lucie Aubrac concluyó sus reflexiones durante la mesa redonda oponiendo a los historiadores, «esos hombres supuestamente serios» que sólo conocen «las reglas tradicionales de estudio de una época con los hechos, las fechas, los análisis y las conclusiones que de ellos se desprenden», esos especialistas «que almacenan la historia en su verdad desnuda y fría»; y, por el otro lado, los testimonios como ella, «pedagoga ante todo», defensores del «honor de la Resistencia»: «Por todos los medios, libros, películas, televisión, daré a conocer el valor y la gloria». Otros comentadores se conmovieron: ¿No se había asistido, acaso, a la ejecución simbólica de una pareja de grandes resistentes? ¿No estaba amenazada hoy toda la herencia de la Resistencia?
De nuevo nos vemos remitidos a la distinción entre los papeles del testigo, el conmemorador y el historiador: sus exigencias no son las mismas. Del testigo se espera, ante todo, que sea sincero; que se equivoque aquí o allá es humano. El conmemorador, a su vez, lo admite abiertamente: le guían los imperativos del momento y toma del pasado lo que le conviene. Pero ¿puede el historiador, por su parte, permitirse renunciar, y desde el comienzo, a la verdad desnuda y fría?
Les costó mucho admitirlo a los especialistas en la Resistencia que participaron en el debate. Francois Bédarida reivindicó el derecho a «reconstruir pacientemente la cadena de la verdad» y recordó el «deber de verdad» que es el del historiador; para ser legítima y eficaz, «una política de la memoria sólo puede descansar sobre una obra de verdad». Jean-Pierre Azéma afirmaba «prohibirse cualquier discurso "políticamente correcto" con el pretexto comúnmente alegado de la especificidad de tal o cual causa», aunque fuese la lucha de clases o el genocidio de los judíos; el historiador «no debe, en modo alguno, en su trabajo, convertirse en servidor de ésa o aquélla memoria particular». Henry Rousso se opuso a la idea del «mito necesario» y de las «verdades que no hay que decir», antes de concluir que el objetivo del historiador es llevar al conocimiento y no a la fe: «La transmisión del pasado no debe resumirse en el culto pasivo de los héroes y las víctimas»."
En nuestros días, es paradójicamente más difícil llevar a cabo una investigación histórica sobre los «buenos» que sobre los «malos». Contrariamente a lo que podría creerse (y a lo que afirman, a veces, algunos autores extranjeros mal informados), a la Francia de hoy no le cuesta en absoluto denunciar las torpezas del gobierno de Vichy o de sus colaboradores. Los libros sobre el tema son incontables ya, los periódicos están ávidos de cualquier nueva revelación. En cambio, más difícil es realizar y publicar investigaciones sobre los héroes de antaño, comunistas o gaullistas: la indignación de los idólatras se inflama enseguida, los investigadores son amenazados con procesos por difamación, los editores se vuelven desconfiados. Los antiguos participantes y testigos de estos acontecimientos dramáticos se sienten ofendidos: ¿Cómo se puede cuestionar su visión de los hechos cuando sólo ellos los sufrieron en sus carnes? Pero los antiguos resistentes, a los que podemos admirar por su acción en el pasado, no tienen el privilegio de su interpretación en el presente; su deseo de sacralizar su propia versión de la historia no presta un gran servicio al conocimiento del pasado ni, por lo demás, a la acción en el presente. Como escribe también Rousso: «Aquellos, entre los historiadores o entre los antiguos resistentes, que pretenden escribir una historia de la resistencia manteniendo en su espíritu que es preciso, al mismo tiempo, conservar todo su valor edificante, se equivocan gravemente». El historiador no es un hombre ajeno al mundo de los valores, y la inmensa mayoría de los historiadores actuales prefieren los valores de la Resistencia a los del nazismo; pero el empeño sin fallos en la búsqueda de la verdad sigue siendo su valor supremo.
En Memoria del Mal, tentación del Bien
Traducción de Manuel Serrat Crespo
*Tzvetan Todorov (Sofía, Bulgaria, 1 de marzo de 1939) es un lingüista, filósofo, historiador, crítico y teórico literario de expresión y nacionalidad francesa, nacido en Bulgaria en 1939.
Hijo de bibliotecarios de Sofía, se educó en la Bulgaria comunista. Reside en Francia desde 1963, a donde fue a estudiar con Roland Barthes, y se quedó en ese país definitivamente. Es profesor y director del Centro de Investigaciones sobre las Artes y el Lenguaje, en el Centro Nacional de Investigaciones Científicas (CNRS), en París. Ha dado también clases en Yale, Harvard y Berkeley.
Tras un primer trabajo de crítica literaria dedicado a la poética de los formalistas rusos, su interés se extendió a la filosofía del lenguaje, disciplina que concibió como parte de la semiótica o ciencia del signo en general. De su obra teórica destaca la difusión del pensamiento de los formalistas rusos. Más tarde dio un giro radical en su investigación, y en sus nuevos textos historiográficos predomina el estudio de la conquista de América y de los campos de concentración en general, pero también el estudio de ciertas formas de la pintura. Sin embargo, lo que sobresale una y otra vez son sus recorridos por el pensamiento ilustrado, por sus orígenes y sus ecos de todo tipo: Frágil felicidad, Nosotros y los otros, Benjamin Constant, El jardín imperfecto o El espíritu de la Ilustración.
En 2008 le fue concedido el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales
Obras:
* Théorie de la littérature (1965). Tr.: Teoría de la literatura, textos de los formalistas rusos, Signos, 1970.
* Literatura y significación, Planeta, 1971, or. 1967.
* Gramática del 'Decamerón’, JB, 1973, or. 1969
* Introducción a la literatura fantástica, Ed. Buenos Aires, 1982, or. 1970
* Poética de la prosa, 1971
* ¿Qué es el estructuralismo? Poética, 1977 (Poética estructuralista. Losada, 2004)
* Teoría del símbolo, 1977
* Simbolismo e interpretación, Monte Avila, 1991, or.1978.
* Los géneros del discurso, 1978
* Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, en colaboración con Oswald Ducrot, Siglo XXI, 1983
* Mijail Bajtín: el principio dialógico, 1981
* La conquista de América, la cuestión del otro, 1982
* Relatos aztecas de la conquista, en colaboración con Georges Baudot, 1983
* Frágil felicidad, ensayo sobre Rousseau, Gedisa, 1987, or. 1985
* Crítica de la crítica, Paidós, 2005, or. 1984
* La noción de literatura y otros ensayos, 1987
* Nosotros y los otros, 1989
* Las morales de la historia, Paidós, 2008, or. 1991
* Face à l’extrême. Tr.: Frente al límite, 1994, or. 1991
* La vida en común, Taurus, 1995; La vida en comú, Tres i quatre, 1996.
* Les abus de la mémoire, 1995. Tr.: Los abusos de la memoria, Paidós, 2008
* El hombre desplazado, Taurus, 1997, or. 1996
* Benjamin Constant: la pasión democrática, 1997
* Elogio de lo cotidiano, 1998
* El jardín imperfecto: luces y sombras del pensamiento humanista, Paidós, 2008, or. 1998.
* La fragilidad del bien: el rescate de los judíos búlgaros, 1999; selección y comentarios; trad. de búlgaro por M. Vrinat e I. Kristeva).
* Elogio del individuo: ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento, Galaxia Gutenberg, 2006, or. 2000.
* Memoria del mal, tentación del bien. Indagación sobre el siglo XX, Península, 2002, or. 2000.
* Deberes y delicias. Una vida de pasante (Entrevistas con Catherine Portevin), 2002.
* El nuevo desorden mundial. Reflexiones de un europeo, Quinteto, 2008, or.2003.
* Los aventureros del absoluto, G. Gutenberg, 2007, or. 2006
* La literatura en peligro, Galaxia Gutenberg, 2008, or. 2007
* L'Esprit des Lumières, Robert Laffont, 2006. Tr.: El espíritu de la Ilustración, Galaxia Gutenberg, 2008.
* El miedo a los bárbaros, más allá del choque de civilizaciones, Galaxia Gutenberg, 2008
* La experiencia totalitaria, Galaxia Gutenberg, 2010.
* Muros caídos, muros erigidos, Buenos Aires/Madrid, Katz editores, 2011, (En coedición con el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona)
Hijo de bibliotecarios de Sofía, se educó en la Bulgaria comunista. Reside en Francia desde 1963, a donde fue a estudiar con Roland Barthes, y se quedó en ese país definitivamente. Es profesor y director del Centro de Investigaciones sobre las Artes y el Lenguaje, en el Centro Nacional de Investigaciones Científicas (CNRS), en París. Ha dado también clases en Yale, Harvard y Berkeley.
Tras un primer trabajo de crítica literaria dedicado a la poética de los formalistas rusos, su interés se extendió a la filosofía del lenguaje, disciplina que concibió como parte de la semiótica o ciencia del signo en general. De su obra teórica destaca la difusión del pensamiento de los formalistas rusos. Más tarde dio un giro radical en su investigación, y en sus nuevos textos historiográficos predomina el estudio de la conquista de América y de los campos de concentración en general, pero también el estudio de ciertas formas de la pintura. Sin embargo, lo que sobresale una y otra vez son sus recorridos por el pensamiento ilustrado, por sus orígenes y sus ecos de todo tipo: Frágil felicidad, Nosotros y los otros, Benjamin Constant, El jardín imperfecto o El espíritu de la Ilustración.
En 2008 le fue concedido el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales
Obras:
* Théorie de la littérature (1965). Tr.: Teoría de la literatura, textos de los formalistas rusos, Signos, 1970.
* Literatura y significación, Planeta, 1971, or. 1967.
* Gramática del 'Decamerón’, JB, 1973, or. 1969
* Introducción a la literatura fantástica, Ed. Buenos Aires, 1982, or. 1970
* Poética de la prosa, 1971
* ¿Qué es el estructuralismo? Poética, 1977 (Poética estructuralista. Losada, 2004)
* Teoría del símbolo, 1977
* Simbolismo e interpretación, Monte Avila, 1991, or.1978.
* Los géneros del discurso, 1978
* Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, en colaboración con Oswald Ducrot, Siglo XXI, 1983
* Mijail Bajtín: el principio dialógico, 1981
* La conquista de América, la cuestión del otro, 1982
* Relatos aztecas de la conquista, en colaboración con Georges Baudot, 1983
* Frágil felicidad, ensayo sobre Rousseau, Gedisa, 1987, or. 1985
* Crítica de la crítica, Paidós, 2005, or. 1984
* La noción de literatura y otros ensayos, 1987
* Nosotros y los otros, 1989
* Las morales de la historia, Paidós, 2008, or. 1991
* Face à l’extrême. Tr.: Frente al límite, 1994, or. 1991
* La vida en común, Taurus, 1995; La vida en comú, Tres i quatre, 1996.
* Les abus de la mémoire, 1995. Tr.: Los abusos de la memoria, Paidós, 2008
* El hombre desplazado, Taurus, 1997, or. 1996
* Benjamin Constant: la pasión democrática, 1997
* Elogio de lo cotidiano, 1998
* El jardín imperfecto: luces y sombras del pensamiento humanista, Paidós, 2008, or. 1998.
* La fragilidad del bien: el rescate de los judíos búlgaros, 1999; selección y comentarios; trad. de búlgaro por M. Vrinat e I. Kristeva).
* Elogio del individuo: ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento, Galaxia Gutenberg, 2006, or. 2000.
* Memoria del mal, tentación del bien. Indagación sobre el siglo XX, Península, 2002, or. 2000.
* Deberes y delicias. Una vida de pasante (Entrevistas con Catherine Portevin), 2002.
* El nuevo desorden mundial. Reflexiones de un europeo, Quinteto, 2008, or.2003.
* Los aventureros del absoluto, G. Gutenberg, 2007, or. 2006
* La literatura en peligro, Galaxia Gutenberg, 2008, or. 2007
* L'Esprit des Lumières, Robert Laffont, 2006. Tr.: El espíritu de la Ilustración, Galaxia Gutenberg, 2008.
* El miedo a los bárbaros, más allá del choque de civilizaciones, Galaxia Gutenberg, 2008
* La experiencia totalitaria, Galaxia Gutenberg, 2010.
* Muros caídos, muros erigidos, Buenos Aires/Madrid, Katz editores, 2011, (En coedición con el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona)
junio 15, 2012
Notas sobre los cuadros parisinos de Baudelaire/ Por Walter Benjamín.
Notas sobre los cuadros parisinos de Baudelaire por Walter Benjamín. | |||
Conferencia dictada por Walter Benjamín DÉCADES DE PONTIGNY / mayo de 1939 Traducida y anotada por Fernando Bruno Hacia 1939,Walter Benjamin se encuentra exiliado en París, donde lleva adelante un exhaustivo trabajo de investigación sobre la problemática filosófica y social plasmada en ese centro urbano bajo el Segundo Imperio. Su análisis parte del diagnóstico de que "el capitalismo fue un fenómeno natural por el cual un encantamiento nuevo, lleno de sueños, se abatió sobre Europa, acompañado de una reactivación de las fuerzas míticas" [Gesammelte Schriften V, 1: K 1a, 8, p. 494]. Según Benjamin, ése es el sueño colectivo que aún vive el mundo occidental a comienzos del siglo veinte y que es necesario diseccionar filosóficamente: el método para descifrarlo y de este modo romper su hechizo consiste en valorar la totalidad social a partir de sus fragmentos, de sus hechos minúsculos, de los mismos productos de la sociedad, lo que conducirá a percibir los monumentos de la burguesía triunfante como ruinas. Desde este punto de vista, Benjamin concibe la realización de Passagen-Werk .Metodológicamente, su objetivo fundamental era -tal como lo describe en el convoluto dedicado a la teoría del conocimiento- "aplicar a la historia el principio del montaje", y de esta manera "descubrir en el análisis del pequeño momento singular el cristal del evento total" [GS V, 1: N 2, 6, p. 575]. En paralelo a este trabajo, bajo encargo del Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt, Benjamin proyecta realizar un libro sobre Charles Baudelaire, por quien ya se había interesado desde la década del diez, cuando comenzó a traducir al alemán los Tableaux parisiens (Cuadros parisinos), publicados en edición bilingüe por Richard Weißbach en 1923. Si su intención inicial era que el trabajo funcionara como un capítulo de Passagen-Werk, este impulso fue bruscamente descartado y la investigación sobre Baudelaire tomó una dirección hasta cierto punto autónoma. Conservamos el testimonio del propio Benjamín acerca de cuál debería ser la estructura de esta obra en cartas dirigidas a Max Horkheimer el 16 de abril y el 28 de septiembre de 1938 [Gesammelte Briefe VI, pp. 64-69 y 161-165]: la primera parte, "Idea e imagen", plantearía el problema en términos de teoría estética y debería mostrar "la significación determinante de la alegoría en Las flores del mal". La segunda, "Antiguo y moderno", dedicada al amalgamiento de modernidad y antigüedad, cumpliendo un rol antitético, negaría la primera sección para analizar la producción poética desde el punto de vista de la crítica social. Finalmente, la tercera sección, "Lo nuevo y el retorno de lo mismo", trataría sobre "la mercancía en tanto cumplimiento de la visión alegórica baudelairiana", es decir, sobre "la mercancía como objeto poético", absorbiendo la poesía misma en su contexto social de producción, el capitalismo industrial del siglo XIX. La segunda sección del libro proyectado, que resultaría en definitiva la única en adquirir una forma acabada, fue redactada por Benjamin en 1938 con el título Das Paris des Second Empire bei Baudelaire (El París del Segundo Imperio en Baudelaire). Inmediatamente después de tomar conocimiento del escrito, en una carta del 10 de noviembre del mismo año, Theodor W.Adorno criticó severamente el trabajo que, por "referir especialmente a contenidos de orden económico", por presentar la fantasmagoría "como fisonomía de caracteres sociales" y no "como categoría objetiva filosófico-histórica", carecía de una reflexión dialéctica mediada por el proceso social concebido globalmente [Adorno/Benjamin, Correspondencia 1928-1940 , edición de Henri Lonitz, traducción de Jacobo Muñoz Veiga y Vicente Gómez Ibáñez, Editorial Trotta, pp. 270-271]. Benjamin asume las críticas al trabajo, no sin defenderlo en una carta de los primeros días del mes de diciembre, y comienza a trabajar en una nueva versión, retitulada Über einige Motive bei Baudelaire (Sobre algunos temas en Baudelaire). En definitiva, de todo el gran proyecto sobre Baudelaire, sólo esta parte llegaría a ser editada en la revista del Instituto en enero de 1940 -el último número publicado en Europa- bajo la forma de un artículo separado. El texto que aquí presentamos es una traducción de la versión estenográfica de la disertación de Benjamin "Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire", pronunciada en francés en mayo de 1939 en las "Décades" de Pontigny, encuentros instituidos por Paul Desjardins en primer decenio del siglo veinte con el fin de nuclear a personalidades de países diferentes y contribuir a través del intercambio de ideas al "espíritu del humanismo" internacional. La conferencia fue publicada originalmente en Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I, 2: Abhandlungen, Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974, pp. 740-748. Posteriormente, fue recopilada también en el volumen Écrits français , editados y prologados por Jean- Maurice Monnoyer, Éditions Gallimard/NRF, París, 1991, pp. 235-240. FERNANDO BRUNO Conferencia de Walter Benjamín NOTAS SOBRE LOS CUADROS PARISINOS DE BAUDELAIRE El estudio de una obra lírica frecuentemente se propone como fin hacer entrar al lector en ciertos estados poéticos del alma, hacer participar a la posteridad de los sentimientos que habría conocido el poeta. De cualquier manera, parece admisible concebir para tal estudio una finalidad un poco diferente. Para definirla de forma positiva, podemos recurrir a una imagen. Supongamos que una ciencia ligada al devenir social tenga derecho a considerar cierta obra poética -un mundo autosuficiente en sí mismo, en apariencia- como una suerte de llave [clé], confeccionada sin la menor idea de la cerradura en la que un día podría ser introducida. Esta obra se vería revestida de una significación completamente nueva a partir de la época en la que un lector, o mejor, una generación de lectores nuevos, se apercibiera de esta virtud clave [clé]. Para ellos, las beldades esenciales de dicha obra se integrarán en un valor supremo. Les permitirá apresar, a través de su texto, ciertos aspectos de una realidad que no será tanto la del poeta difunto, sino la suya propia. Ciertamente, tales lectores no se privarán de esa utilidad suprema de la cual, para ellos, la obra en cuestión dará testimonio. Tampoco se privarán del proceso de análisis que va a familiarizarlos con ella. El ciclo de los Cuadros parisinos de Baudelaire es el único que figura en Las flores del mal solamente a partir de la segunda edición. Quizás nos esté permitido buscar allí aquello que en Baudelaire ha madurado más lentamente, aquello que para salir a la luz ha demandado una mayor cantidad de experiencias sustanciales. Mejor que ningún otro texto, este ciclo de poemas nos hace sentir la repercusión de los hogares de la vida moderna, de las grandes ciudades, en una sensibilidad de las más delicadas y de las más severamente conformadas. Tal era la sensibilidad de Baudelaire. Ella le ha valido una experiencia que lleva la marca de la originalidad esencial. Es el privilegio de aquel que, en primer lugar, ha pisado una tierra inexplorada, de la que ha sacado para sus anotaciones poéticas una riqueza no solamente singular, sino también de un alcance sorprendente. Tal alcance no ha sido de ninguna manera previsible desde el comienzo. Podemos tomar como prueba algunos trazos no menos bellos que significativos, que apenas deben de haber sorprendido al lector del siglo XIX. Tan cierto es que toda experiencia original guarda como encerrados en su seno ciertos gérmenes que prometen un desarrollo ulterior. En estas pocas notas, se tratará menos de hacer revivir al poeta en su medio que de volver visible, por medio del conjunto de algunos poemas, la actualidad extraordinaria de ese París que Baudelaire fue el primero en experimentar poéticamente. Para acercarse al fondo del problema, se podría partir de un hecho paradójico del que Paul Desjardins realiza una constatación sutil: "Baudelaire -dice él- está más ocupado por deshacer la imagen en el recuerdo que por ornamentarla y pintarla". 1 En efecto, Baudelaire, cuya obra está profundamente impregnada por la gran ciudad, no la pinta. Tanto en Las flores del mal como en esos Poemas en prosa que, sin embargo, en su título original El Soleen de París y en otros tantos pasajes, evocan la ciudad, buscaremos en vano el menor rastro de las descripciones de París tal como abundan en Victor Hugo. Se recordará el rol que la descripción minuciosa de la gran ciudad juega en ciertos poetas más recientes, sobre todo de inspiración socialista, y se notará que su ausencia constituye un fundamento de la originalidad baudelairiana. Estas descripciones de la gran ciudad concuerdan fácilmente con una cierta fe en los prodigios de la civilización, con un idealismo más o menos sombrío. La poesía de Verhaeren abunda en trazos de este género: Y qué importan los males y las horas dementes Y las cubas de vicio donde la ciudad fermenta Si algún día, del fondo de las brumas y velos Surge un nuevo Cristo, en luz esculpido Que eleva hacia él la humanidad Y la bautiza al fuego de nuevas estrellas . 2 Nada de eso hay en Baudelaire. Incluso reconociendo el prestigio de la gran ciudad, "donde todo, incluso el horror, se dirige a los encantamientos", guarda algo de desencantado. París es para él "esta gran planicie donde el frío viento juega", es "las casas en las que la bruma alargaba la altura", simulando "los dos muelles de un río crecido", es el amontonamiento de "palacios nuevos, andamiajes, edificios, viejos suburbios", es, sobre todo, la ciudad en vías de desaparición: El viejo París no existe más (la forma de una ciudad Cambia más rápido ¡ay! que el corazón de un mortal). 3 La forma de la ciudad cambiaba, en efecto, con una velocidad prodigiosa en el tiempo de Baudelaire. No hay que olvidar que la obra de Haussmann, sus largos trazados que no se integraban en ninguna consideración histórica, fueron hechos para constituir un tremendo memento mori a la intención y al corazón de París misma. Esta obra destructiva, por más pacifica que fuera, ilustraba por primera vez y sobre el cuerpo mismo de la ciudad el poder de la fuerza de un hombre para hacer desaparecer aquello que durante generaciones había sido erigido. Un sentimiento premonitorio de la insigne precariedad de los grandes centros urbanos está presente en los Cuadros parisinos . El estremecimiento nuevo con el que Baudelaire, según Hugo, habría dotado a la poesía es un estremecimiento de aprensión. El París baudelairiano es, por así decirlo, una ciudad minada, una ciudad desfalleciente, endeble. No hay allí nada bello como en el poema El sol , que la muestra atravesada de rayos como un viejo tejido precioso y raído. El anciano, imagen con la que termina ese canto a la decrepitud que es El crepúsculo de la mañana, que día tras día con resignación vuelve al trabajo, es la alegoría de la ciudad: Y el París sombrío, frotándose los ojos Empuñaba sus útiles, viejo laborioso . 4 Para París, incluso los seres elegidos son decrépitos. En la multitud inmensa de los ciudadanos, las viejas mujeres son las únicas que transforman su debilidad y su abnegación. Solamente un lector que haya comprendido lo que significa el borramiento de la ciudad en la poesía urbana de Baudelaire podrá entrever la significación de algunos versos que van al encuentro de este procedimiento. En Baudelaire, la discreción en la evocación de la ciudad no excluye el trazo cargado ni la exageración. Tal el comienzo del soneto A una transeúnte: La calle ensordecedora a mi alrededor aullaba. 5 No se trata solamente de un acento absolutamente nuevo en la poesía lírica (acento cuyo vigor es redoblado al ser colocado al comienzo del poema), sino que además esta frase, tomada como un simple enunciado, parece de una audacia provocante. Ciertamente, esta constatación, para nosotros, habituados a los ruidos ininterrumpidos de las bocinas de nuestras calles, no tiene nada de extraño. Pero cuán grande debe de haber sido su extrañeza para los contemporáneos del poeta, y cuán extraña esta concepción del París de 1850 de donde ella se derivaba. En este poema, la singularidad de la concepción va de par con la maestría poética. Tenemos derecho a ver en él una poderosa evocación de la multitud. Por otra parte, no hay en esta poesía ningún pasaje que haga alusión a ella, a menos que se la quiera encontrar en su enigmática frase inicial. Tan verdadero es que Baudelaire no pinta. Podemos hablar en los Cuadros parisinos de una presencia secreta de la multitud. Danza macabra , El crepúsculo de la tarde, Las pequeñas viejas, son evocaciones de ella. La multitud innombrable de sus transeúntes constituye el velo en movimiento a través del cual el transeúnte parisino ve la ciudad. Además, las referencias a la multitud, inspiradora soberana, fuente de embriaguez para el transeúnte solitario, no faltan en los Diarios íntimos . Más que referirse a estos pasajes, valdría la pena quizás releer el entorno magistral en el que Poe evoca la multitud. Allí encontraremos el valor adivinatorio de la exageración de estas primeras tentativas de restituir la fisonomía de las grandes ciudades. "La mayoría de los transeúntes tenía un porte convencido propio de los negocios, y no parecían ocupados más que en abrirse camino entre la multitud. Fruncían el ceño y jugaban vivamente con sus ojos; cuando eran atropellados por algún otro transeúnte, no mostraban ningún síntoma de impaciencia, sino que acomodaban sus vestimentas y se apresuraban. Otros, un grupo incluso más numeroso, se movían inquietamente, se hablaban a sí mismos y gesticulaban, como si se sintieran en soledad por el hecho mismo de la multitud incontable que los rodeaba. Cuando detenían su marcha, cesaban bruscamente de mascullar pero redoblaban sus gesticulaciones, esperando con una sonrisa distraída y exagerada el paso de las personas que los obstaculizaban. Si eran empujados, saludaban abundantemente a las personas que los golpeaban, y parecían abrumados por la confusión". 6 Difícilmente podríamos considerar este pasaje como una descripción naturalista. La carga es demasiado brutal. Pero este transeúnte en una multitud expuesta a ser empujada por la gente que se apresura en todas direcciones es una prefiguración del ciudadano de nuestros días, cotidianamente apurado por las novedades de los diarios y de la T.S.F. y expuesto a una sucesión de shocks que alcanzan los cimientos de su misma existencia. Baudelaire ha hecho suya esta apercepción adivinatoria que se encuentra en la descripción de Poe. Ha ido incluso más lejos: ha sentido la amenaza que las multitudes de las grandes ciudades constituyen para el individuo y su entorno. Una pieza singular y desconcertante, Pérdida de aureola, releva estas angustias: "Conoces el miedo que me producen los caballos y los coches. Hace un momento, al cruzar la calle de forma apresurada saltando el lodo, a través de este caos en movimiento en el que la muerte llega a galope de todos los costados a la vez, mi aureola, en un movimiento brusco, cayó de mi cabeza en el fango del macadam. No tuve el valor de recogerla. Juzgué menos desagradable perder mis insignias que romperme los huesos". 7 Algunas observaciones de los críticos más sagaces podrían insertarse aquí. Gide, y luego Jacques Rivière, han insistido sobre algunos shocks íntimos, ciertos desajustes estructurales de los versos baudelairianos. "Extraño encadenamiento de palabras", dice Rivière, "a veces como una fatiga de la voz, una palabra llena de fragilidad": ¿Y quién sabe si las flores nuevas que sueño Encontrarán en este suelo lavado como un arenal El místico alimento que les daría vigor? 8 O bien Cibeles, que los ama, aumenta sus verdores . 9 Podríamos agregar el célebre comienzo de poema: La sirviente de gran corazón, de la que estabas celosa . 10 Si pareciera azaroso vincular estas deficiencias métricas a la experiencia del transeúnte solitario en la multitud, podríamos referirnos al poeta mismo. Leemos, en efecto, en la dedicatoria de los Pequeños poemas en prosa : "¿Quién es aquel de nosotros que, en sus días de ambición, no ha soñado el milagro de una prosa poética, musical sin ritmo y sin rima, lo bastante flexible y lo bastante golpeada como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? Es sobre todo de la frecuentación de las grandes ciudades, del cruzamiento de sus innombrables relaciones, que nace este ideal obsesivo". 11 Hablamos aquí de un transeúnte solitario. Baudelaire ha sido solitario en la acepción más atroz de la palabra. "Sentimiento de soledad, desde mi infancia. A pesar de la familia, y en medio de los camaradas, sobre todo, sentimiento de destino eternamente solitario". Este sentimiento lleva, más allá de su significación individual, una impronta social. Una digresión la identificará brevemente. En la sociedad feudal, disfrutar del ocio -estar exento de trabajar- constituía un privilegio. Privilegio no sólo de hecho, sino también de derecho. Las cosas no son más así en la sociedad burguesa. La sociedad feudal podía fácilmente reconocer el privilegio del ocio a algunos de sus miembros ya que disponía de los medios para ennoblecer esta actitud, incluso de transfigurarla. La vida de la corte y la vida contemplativa servían como dos moldes en los cuales las distracciones del gran señor, del prelado y del guerrero podían ser vertidas. Estas actitudes, tanto la representación como la devoción, convenían al poeta de esta sociedad, y su obra las justificaba. A través de la escritura, el poeta guardaba un contacto, al menos indirecto, con la religión o la corte, o bien con las dos. (Voltaire, el primero de los literatos que rompe deliberadamente con la Iglesia en vida, arregla retratarse junto al rey de Prusia). En la sociedad feudal, las distracciones del poeta son un privilegio reconocido. Al contrario, una vez que la burguesía asume el poder, el poeta se encuentra siendo el ocioso por excelencia. Esta situación no ha tenido lugar sin provocar una angustia notable. Numerosas fueron las tentativas de escaparle. Los talentos que se sentían más cómodos en su vocación de poeta fueron los que más se desarrollaron: Lamartine, Victor Hugo, se encontraron investidos de una dignidad totalmente nueva. Eran de alguna manera los sacerdotes laicos de la burguesía. Otros -Béranger, Pierre Dupont- se contentaron con solicitar el concurso de la melodía fácil para asegurar su popularidad.Otros, como Barbier, hicieron suya la causa del cuarto estado. Otros, finalmente, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, se refugiaron en el arte por el arte. Baudelaire no se comprometió con ninguna de esas vías. Esto lo ha expresado muy bien Valéry en la famosa Situación de Baudelaire, donde se lee: "El problema de Baudelaire debería plantearse de la siguiente manera: ser un gran poeta, pero no ser ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset. No digo que éste haya sido un propósito consciente, pero ocurrió necesariamente en Baudelaire -e incluso esencialmente en Baudelaire-. Era su razón de Estado". 12 Se podría decir que Baudelaire, enfrentado a este problema, toma la decisión de llevarlo delante del público. Toma la resolución de anunciar su existencia ociosa, desprovista de identidad social; hace de su aislamiento social una insignia, se transforma en flâneur. Aquí, como en todas las actitudes esenciales de Baudelaire, parece imposible y vano distinguir entre lo que ellas comportan de gratuito y de necesario, de escogido y de sufrido, de artificioso y de natural. Este encabalgamiento señala que Baudelaire elevó la ociosidad al rango de un método de trabajo, de su método propio. Es sabido que en muchos períodos de su vida no conoció, por así decirlo, un escritorio de trabajo. Es en tanto flâneur que construyó y, sobre todo, modificó interminablemente sus versos. A lo largo del viejo suburbio, donde penden de las casuchas Las persianas, abrigo de secretas lujurias, Cuando el sol cruel golpea en trazos redoblados, Sobre la ciudad y los campos, sobre los techos y los trigales Voy a ejercitarme solo en mi antojadiza esgrima, Husmeando en los rincones los azares de la rima, Tropezando en las palabras y en el empedrado, Chocando a veces con versos largamente soñados. 13 Es el flâneur Baudelaire quien ha hecho la experiencia de las masas de la que nos habla. Volvemos a ella para valorar otro de estos sondeos hacia las profundidades de la vida colectiva. Una de las primeras reacciones que provocó la formación de las multitudes en el seno de las grandes ciudades fue la moda de lo que se llamó las "fisiologías". Ellas eran pequeños folletines en los que el autor se entretenía clasificando tipos según su fisonomía y captando al vuelo tanto el carácter como las ocupaciones y el rango social de un transeúnte cualquiera. La obra de Balzac contiene miles de muestras de esta manía. Tenemos aquí, diríamos, una perspicacia bien ilusoria. Ilusoria, en efecto. Pero existe una pesadilla que le corresponde, que aparece como mucho más substancial. Esta pesadilla consistiría en ver los trazos distintivos que en un primer abordaje parecen garantizar la unicidad, la individualidad estricta de un personaje, como reveladores a su vez de los elementos constitutivos de un tipo nuevo que establecería una subdivisión nueva. De esta manera se manifestaría, en el corazón de la flânerie, una fantasmagoría angustiante. Baudelaire la ha desarrollado vigorosamente en Los siete viejos: De golpe, un viejo cuyos harapos amarillos Imitan el color de este cielo lluvioso, Y cuyo aspecto habría hecho llover las limosnas, Sin la maldad que relucía en sus ojos, Apareció [...] Su igual lo seguía: barba, ojos, espalda, bastón, andrajos Ningún trazo diferenciaba, del mismo infierno venido Este mellizo centenario y sus espectros barrocos Marchaban al mismo paso con rumbo desconocido ¿De qué complot extraño era yo la víctima, o qué malvado azar así me humillaba? ¡Pues conté siete veces, de minuto en minuto, ese siniestro viejo que se multiplicaba! 14 El individuo que es así presentado, siempre idéntico en su multiplicación, sugiere la angustia que siente el ciudadano por no poder, a pesar de sus singularidades más excéntricas, romper el círculo mágico del tipo. Círculo mágico que es ya sugerido por Poe en su descripción de la multitud. Los seres que la componen aparecen como sujetos a automatismos. La conciencia de este automatismo estrictamente reglado, de este carácter rigurosamente típico, lentamente adquirido, solidamente establecido, va a permitirles luego de un siglo jactarse de una inhumanidad y de una crueldad inéditas. Parece que, por momentos, Baudelaire ha captado ciertos rasgos de esta inhumanidad por venir. Leemos en Fusées : "El mundo se va a acabar... Demando a todo hombre que piensa que me muestre lo que subsiste de la vida... La ruina universal no se manifestará particularmente en las instituciones políticas... Lo hará en el envilecimiento de los corazones. ¿Tengo necesidad de decir que lo poco que quedará de política se debatirá penosamente en la opresión de la animalidad general y que los gobernantes serán forzados, para mantenerse y crear un fantasma de orden, a recurrir a medios que estremecerán nuestra humanidad actual, que es sin embargo tan avezada?... Esta época está, quizás, muy próxima; ¿quién sabe si no está ya sucediendo, y si el espesamiento de nuestra naturaleza no es el único obstáculo que nos impide apreciar el medio en el que respiramos?" 15 Nosotros nos encontramos ya mejor ubicados como para convenir en la justeza de estas frases. Hay muchas posibilidades de que se vuelvan más siniestras. Quizás la clarividencia que ellas muestran sea menos un don cualquiera de un observador que el irremediable desamparo del solitario en el seno de la multitud. ¿Es demasiado audaz pretender que sean estas mismas multitudes las que en nuestros días sean moldeadas por las manos de los dic tadores? La facultad de entrever en estas multitudes sojuzgadas núcleos de resistencia -núcleos que forman las masas revolucionarias del cuarenta y ocho y los partidarios de la Comuna - no estaba destinada a Baudelaire. La desesperanza fue el precio de esta sensibilidad, la primera en abordar la gran ciudad, la primera en ser apresada por un escalofrío que nosotros, enfrentados a amenazas múltiples, no sabemos ya sentir por ser éstas demasiado precisas. NOTAS 1. Desjardins, Paul, "Poètes contemporains. Charles Baudelaire", en Revue Bleu, 3era serie, tomo 14, año 24, 2da serie, N° I, 2, julio de 1887. 2. "Et qu'importent les maux et les heures démentes / Et les cuves de vice où la cité fermente / Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles / Surgit un nouveau Christ, en lumière sculpté / Qui soulève vers lui l'humanité / Et la baptise au feu de nouvelles étoiles". Verhaeren, Émile, "L'âme de la ville", en Les villes tentaculaires , Edición presentada, establecida y anotada por Maurice Piron, Gallimard / NRF, París, 1982, p. 95. 3. "Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville / Change plus vite, hélas! Que le coeur d'un mortel)". «Le Cygne» (El cisne), en Baudelaire, Charles, Les fleurs du mal , édition de Claude Pichois, Collection Follio Classique, Gallimard, 1996, p. 119. 4. "Et le sombre Paris, en se frottant les yeux / Empoignait ses outils, vieillard laborieux". «Le Crépuscule du matin» (El crepúsculo de la mañana), en Baudelaire, C., op. cit. , p. 139. 5. "La rue assourdissante autour de moi hurlait". «Á une passante» (A una transeúnte), Ibid., p. 127. 6. Benjamin cita la traducción al francés de The man of the crowd hecha por el propio Baudelaire. Véase "L'homme des foules", en Oeuvres completes de Charles Baudelaire. Traduction: Edgar Poe, Nouvelles histories extraordinaires, edición a cargo de Jacques Crepet, París, Louis Conard, 1933. 7. «Perte d'aureole» (Pérdida de aureola), en Baudelaire, C., Petits Poèmes en Prose (Le Spleen de Paris), edición establecida por Robert Kopp, Gallimard / NRF, Paris, 1999, p. 139. 8. "Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve / Trouveront dans ce sol lavé comme une grève / Le mystique aliment qui ferait leur vigueur?" «L'ennemi» (El enemigo), en Baudelaire, C., op. cit., p. 43. 9. " Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures" «Bohémiens en voyage» (Bohemios en viaje), ibid., p. 45. 10. " La servante au grand coeur dont vous étiez jalouse". Ibid., p. 135. 11. "À Arsène Houssaye", en Baudelaire, C., op. cit, p. 21. 12. Valéry, Paul., "Situation de Baudelaire", en Varieté II, Gallimard / NRF, Paris, 1950, p.132-133. Traducción española: "Baudelaire y su descendencia", en Revista de Occidente, Tomo IV, abril-junio 1924,Madrid, p. 265. 13. " Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures / Les persiennes, abri des secrètes luxures, / Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés / Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés, / Je vais m'exercer seul à ma fantasque escrime, / Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, / Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, / Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés" «Le soleil» (El sol), en Baudelaire, C., op. cit., p. 116. 14. "Tout à coup, un vieillard dont les guenilles jaunes / Imitaient la couleur de ce ciel pluvieux, / Et dont l'aspect aurait fait pleuvoir les aumônes, / Sans la méchanceté qui luisait dans ses yeux, / M'apparut. / (.) / Son pareil le suivait : barbe, oeil, dos, bâton, loques, / Nul trait ne distinguait, du même enfer venu, / Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques / Marchaient du même pas vers un but inconnu. / À quel complot infâme étais-je donc en butte, / Ou quel méchant hasard ainsi m'humiliait ? / Car je comptai sept fois, de minute en minute, / Ce sinistre vieillard qui se multipliait!" «Les sept vieillards» (Los siete viejos), en Baudelaire, C., op. cit. p. 121. 15. Fusées XXII, en Baudelaire, C., OEuvres II, texto establecido y anotado por Yves-Gérard Le Dantec, Paris, 1931. |
Terra Ígnea / Armando Arteaga.... Por Matías Aznar
Como adelanto del TAJO 6, les dejamos un texto de Matías Aznar sobre el poeta caleta Armando Arteaga.
Terra Ígnea / Armando Arteaga
Encuentro
Camino con tres soles en el bolsillo. En mi mente se bamboleaban versos de los setenta. Necesito existir más lejos de mis pasos. La ciudad es un concierto desafinado. Y otra música dentro de mí, otro transito, resuena estridente. Quiero huir. Ser libre.
Una librería de Cailloma con Jirón Quilca. Perfecto. Repaso los anaqueles, consulto precios y –tras revisar mis monedas - mascullo una mentada de madre. En Lima, donde nadie lee, los libros son caros. Escarbo en la ruma de “tres Soles” Sin tristezas leo los títulos: viejos manuales de medicina, diccionarios en alemán, Ña Catita y demás... Y, de pronto, la epifanía.
Por el grosor intuyo que se trataba de poesía. Los poetas son unos vagos que escriben poco. Inventaron los haikus ante su incapacidad de ordenarse. Inventaron los poemas ante su incapacidad de vivir. Lluvia editores. Poesía peruana. Ansioso, reviso las páginas y busco el índice. A. A. no me suena de ningún lado. Leo el prologo de Roger Santiváñes. Me animo. Conozco de oídas al grupo Kloaka. La Kloaka de Hora Zero. Muchachos desaliñados de los 80tas.
Detesto a las personas que venden libros dedicados. Esté esta dedicado ¿Quién será el profesor Relles? Vendido y rematado a tres soles: el destino de la poesía. Las líneas inquietan. Intento una rebaja, inútil. Intento robarlo, más inútil. Lo compro. Y regreso a caminar, solito, por Lima.
Poeta insular
Mi deber es escribir en libertad, sentencia Arteaga. Y aunque sea un verso suelto, parece cuajar dentro de su actitud. Por edad, relaciones y tiempo debería pertenecer a la generación del 70. Pero no milito en ningún grupo literario. No figura en ninguna antología “respetable” Es arquitecto de profesión, cineasta y poeta porque no le queda de otra. Su primer poemario aparece con tardanza –siguiendo la tendencia de publicar estrenados los 20 (Heraud, Calvo, Watanabe, Oquendo de Amat…)- Callejón sin salida se publica en 1982. Treinta años. Sin embargo, incapaz de huir del influjo setentero-hippie-social, lo usa como arcilla y logra un poemario al filo de la ruptura 70 y la exploración suicida: Terra Ígnea (2004) Colagge de la contra-cultura, del mundo underground, mezclada con influencias del cine europeo, jerga peruana, música setentera, salpicado de oralidad. De total desparpajo y arraigo social. Surgen guiños de Vallejo, Juan Ramírez, Kenneth Koch, entre otros; todos bajo un pulso dulzón y deschavado: “El dadaísmo ha muerto/ el nadaísmo vende baratijas/ Nosotros/ somos esa nueva manera de mirar….” Y más abajo: “crear el nuevo idioma/ de la acción a la irrupción”
Es influenciado e influenciante. Y esto lo agradecemos. Releo lo anterior: que lejos suena todo de sus poemas, de la poesía (en minúsculas), no haría más falta que leer uno de Terra Ígnea para que todo quede claro. Como dijo Sabina, por influencia de Octavio Paz: vivir sencillamente.
Sigamos. Da la sensación de no ceñirse a ninguna estructura más que la búsqueda de su propia poética. Estira sus versos como le da la gana. La libertad es lúcida y lúdica (El aguaplop, plap…/ jugando a la berlina, desolado el te-/ jado, asustando al gato), y parece que no se acaba nunca.
Otras vueltas por la realidad
Tierra Ígnea, caliente, volcánica y, ante todo, nostálgica. Para Santibáñez esta es la palabra clave del libro. Aunque no sé cual sea la palabra clave, pues el libro es una explosión de muchas posibilidades. Puede ser un libro de amor contrariado. De amor desarraigado, de amor imposible. A.A. regresa a los malecones donde amo a muchachas desesperadas, retoma el curso de sus recuerdos pateando latas, fumando sus versos, como la única salida posible. Dar vueltas por Lima entonces es algo parecido a la soledad. Y da vueltas por los poetas (menciona a los muertos/recuerda a los vivos) No hay más vueltas y Armando lo sabe: El tiempo es una inmundicia/ La poesía es ahora una muchacha/ encontrada en un cubo de basura/ Ya no es posible el sueño, oscurecerse/ Tardarse, amanecerse/ Despertarse- circunstancialmente- en un parque/ Todos los días me levanto con guerrillas/ Miro a mi alrededor/ No encuentro a nadie… Pero también se incluye dentro de los cantos contra la sociedad mercantilista. En el poema TACORA MOTORS se desliza el reclamo -sin aspavientos ni poses- contra los humanos chatarra, los humanos marca, los humanos objetos.
Entre la guerrilla y el amor, no existe un lugar donde ir, hay mujeres y largas avenidas. Es difícil caminar sin amor, pero más aún amando. Mejor meter las manos. Piensas. Están las mujeres: compartieron arena, sol y tibieza de la tarde. Hoy se guardan pequeñitas en letras negras. Cruza otra avenida (Me alejo por la autopista/ Mi ruta/ -imán de las imágenes- / La ciudad de noche/ Un gestos algo indiscreto/vida veloz/ Viajo en algodón, patino en la lluvia) Cruza playas, caleteando hasta el amanecer (Sabes… Neruda también estuvo aquí)
Buscando a uno de esos dinosaurios sabios que no van a desaparecer (Enséñeme a escribir este poema –viejo- / Aprenda a escribir, no joda, observe/ primero el universo, usted es muchacho todavía/ cada cual mata las pulgas como puede)
Cómo dijo José Coronel Urtecho “Cuando ya nada pido/ y casi nada espero/ y apenas puedo nada/ es cuando más te quiero” junio 14, 2012
Van Gogh , el suicidado por la sociedad / Por Antonin Artaud
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