TERRA ÍGNEA: enero 2010

enero 27, 2010

EL INCESTO/ ARMANDO ARTEAGA

enero 25, 2010

ABELARDO OQUENDO Y LUÍS LOAYZA

Luis Loayza y Abelardo Oquendo en Ginebra

Cuadernos de Composición

El avaro apareció en una colección de libritos, folletitos, un proyecto editorial que se llamó Cuadernos de composición, y también la primera edición de la obra de Loayza sale bajo el nombre de este sello. Después, no me acuerdo si fue antes o después. Fue antes, antes de El avaro apareció una publicación que hicimos con Loayza que también se llamaba Cuadernos de Composición, cuya idea era convocar escritores, cuatro por vez, que escribieran sobre un mismo tema [como las composiciones de colegio]. Entonces, el asunto era darles un tema a los escritores para que escribieran sobre eso. Hicimos uno nada más, uno con el tema de la estatua, y claro, uno de los textos de El avaro aparece titulado “La estatua”. En el primer “Cuaderno” colaboramos Loayza, Sebastián Salazar Bondy, Alejandro Romualdo y yo. Después la cosa fracasó porque la gente no se animaba, ya que no quería que los comparáramos con los otros, como una especie de competencia para ver quién había escrito mejor, entonces no les interesó mucho el tema. Y hubo solamente ese par de publicaciones con el sello de Cuadernos de composición. Este relato que aparece en los “Cuadernos” es el mismo que luego aparece en El avaro, porque además hubo muy poca diferencia de tiempo entre una cosa y otra. Él ya tenía esos textos escritos. Sí, además él, tramposamente, o ventajosamente, mejor, fue el que propuso el tema, ya lo tenía listo.

Carácter
Lo peculiar en él es que parece una persona asocial, ¿no es cierto?, pero no es nada asocial. Es una persona como cualquier otra, muy sociable, muy buen conversador, gentil, muy amable con las personas. Lo que pasa es que no le gusta, no le gustan grupos grandes, no le gusta aparecer, no le gusta ser el centro de atención, y es más bien retraído, de pocos amigos. No impopular, porque no lo es, no lo era tampoco. Esto lleva a que nunca haya dado una entrevista, a que no le interese absolutamente si hablan o no hablan de él. Le tiene completamente sin cuidado. No se ha promocionado nunca, el ejercicio de la literatura para él es realmente una vocación a la que responde cuando le provoca. Nunca se ha forzado a escribir, o sea, si a él le provoca escribe. Ahora lleva varios años sin escribir, le pregunté últimamente en París si tenía algún proyecto y me dijo tener allí unas cosas pero que todavía no se había animado a ponerse a trabajar. Yo espero que lo haga porque no está trabajando absolutamente en nada. Ya se jubiló de las Naciones Unidas, él trabajaba en Ginebra en la ONU, pero ha seguido trabajando por contratas, hasta que decidió irse a París; se compró un departamento allí y ha abandonado Ginebra y no va a recibir más contratos.

Clases de derecho
Sus textos circularon mucho en manuscritos entre el círculo de amigos. Yo conocía El avaro antes de que se publicara, y también lo conocían algunos condiscípulos suyos de la Facultad de Derecho de la Católica. En varios de esos textos, casi todo el “Vocabulario”, por ejemplo, fueron escritos durante las clases de derecho. Luego él nos enseñaba lo que había escrito entre las clases.

Lima
Él venía a Lima hasta que murieron sus padres. Después de muertos sus padres no ha vuelto y no piensa venir; hace como 20 años que no viene. Es muy apegado, eso se puede ver en sus textos, muy apegado al recuerdo. Sus placeres, más que los placeres de la vida, son los placeres de la memoria. Él tiene un profundo afecto, una vinculación muy afectiva a la Lima, a la Miraflores que conoció, sobre todo en la que vivió, y también a ciertas personas. Lo que veía en sus continuas visitas bienales a Lima, era, bajo algunos aspectos, una decadencia; bajo otros aspectos, el paso arrollador de lo que llaman progreso. Entonces, Miraflores empezaba a cambiar y no precisamente para mejora. Por ejemplo, la avenida Pardo era una preciosa avenida con ficus y con casas grandes. Pero claro, las pistas eran muy estrechas y el tránsito se hacía absolutamente imposible. Fue creciendo el parque automotor, como le dicen, y además a raíz de los ficus, que son árboles muy poderosos, malograban las pistas y las veredas, empezaban a quebrarlas, a empujarlas y les hacían ondulaciones y eso era insostenible, por ello había que cortar. La avenida Benavides, ahora llena de edificios, estaba con esos ranchos miraflorinos tan bonitos, con sus jardines adelante, tenía una doble vereda, luego se tiraron los árboles abajo, se amplió la pista para satisfacer las necesidades del tránsito, empezaron a desaparecer las casas y a aparecer los edificios. Lima se convirtió en una cochinada. Lima era el lugar al que uno iba en corbata al centro. Entonces, todo eso lo afectaba realmente y en un momento dijo “para qué voy a volver a Lima si lo único que hago es dejar que devaste mi memoria”. Es un rasgo de profunda afectividad que tiene, pero se cuida mucho de demostrarlo, es muy íntimo.

Revistas
La colección Cuadernos de composición la inventamos Loayza y yo. Nosotros fuimos y le pedimos a Romualdo y a Sebastián y apareció este único número. Quisimos seguir haciéndolo, pero no encontró acogida, además queríamos una cosa barata, que tenga pocas páginas y la financiábamos nosotros. Lo mismo la revista, ese primer número lo financió Loayza. Invirtió el sueldo que le acababan de pagar y publicamos el primer número de Literatura. Después hicimos otra revista que tiene el record en el Perú, ya que por lo general mueren en el número uno. Esta murió en el número cero. Sacamos un número de prueba que se llamó Proceso, y esa revista la sacamos Mario Vargas, Loayza, Sebastián, Hugo Neyra y yo. La significación no estaba en una cosa gradual, que es un proceso, sino en el proceso judicial. Pensábamos procesar aquí a la literatura peruana, pero se murió en el número cero.
[Lima, 09 de diciembre de 2004]
Fotografía: Archivo diario El Peruano

TRAYECTORIA MITO-POÉTICA DE JUAN RAMÍREZ RUIZ/ FREDY AMÍLCAR RONCALLA

Miércoles Culturales

del Gremio de Escritores del Peru

Presenta:

La poesía de Juan Ramírez Ruiz como trayectoria mito-poética

Testimonio y lecturaFredy Amílcar Roncalla

Expresión musical: Violín de Luis Bocelli

Conducción: Alejandro Medina Bustinza – Apurunco

Libros – Solidaridad - Brindis

Miércoles 27 de enero – 7 pm.

Club Departamental Puno, Cervantes 137 – Cdra. 2 de Av. Brasil

INGRESO LIBRE

enero 22, 2010

LA POÉTICA BILINGUE DE UGO CARRILLO/ JULIO E. NORIEGA BERNUY

La poética bilingüe de Ugo Carrillo

Julio E. Noriega Bernuy

Knox College

Desde sus inicios, la poesía quechua en el mundo andino se ha adaptado al formato bilingüe. Recopilada de la tradición oral y popular o escrita como creación individual, su difusión es casi impensable si no se dirige tanto al público monolingüe en español como al bilingüe en quechua y español. Por razones obvias de alfabetización, el monolingüe quechua queda, pues, excluido de este circuito de posibles lectores, aun cuando los poemas se publicaran sólo en quechua como en el caso excepcional de las poesías de Alencastre (Killku Waraka). Sin embargo, no es extraño hablar de poesía quechua a pesar de que el lector real en esta lengua ni siquiera existe. No solamente los monolingües quechuas son los grandes excluidos de poder leer en quechua, sino también los bilingües en quechua y español porque, aunque quechuahablantes y nativos en su mayoría, adolecen de la misma limitación: la falta de entrenamiento en la lectura y escritura en quechua. A todos estos analfabetos en quechua, a quienes el sujeto poético de numerosos poemas les convoca e invoca en su discurso, pero que todavía no se constituyen en lectores reales, Martin Lienhard los llama lectores del futuro1. Si tampoco los bilingües están en condiciones de leer con la facilidad y la comprensión con que se lee en español, ¿quiénes leen los textos poéticos en versión quechua? Me temo que nadie, ya que todo quechuahablante educado termina leyendo la versión española de los poemas, por falta de costumbre frente a la comodidad de hacerlo en español o por no sentirse perdido entre la maraña léxica de las numerosas variantes dialectales que tiene el quechua. A estas inconveniencias se suma la caótica escritura, escrita sin ninguna consistencia alfabética, como se le ocurra o le dé la gana al autor. ¿Cuál es, entonces, la razón de ser de los poemas en versión quechua? Algunos dirán que es pura nostalgia frente a la lenta, pero progresiva marcha del quechua camino hacia su extinción. Otros, los propios poetas, quienes escriben en quechua con la misma convicción, seguridad y comodidad con que lo hace un poeta en cualquier lengua de larga tradición escrita, creen que es posible, por lo menos en el caso de los bilingües, formar lectores a fuerza de incentivar la creación poética y la diseminación de textos, aunque no haya la facilidad de una educación formal ni se tenga el apoyo político necesario. Lo cierto es que, al margen de lo que puede ocurrir con este propósito de crear lectores, la poesía quechua hoy en día es bilingüe de una manera muy singular: escrita en quechua y leída en español2.

Nadie hasta ahora ha trabajado las implicancias de esta operación lingüística y literaria tan obvia y tan apasionante. Creo que sería interesante que se investigara a fondo la manera diglósica en que funciona el circuito de in-comunicación literaria entre el poeta quechua, la traducción de sus textos y el lector bilingüe o monolingüe en español. En el plano creativo, el poeta y cantor Ugo Carrillo intenta superar esta realidad esquizoide y propone, también a través de su propia poesía, las alternativas posibles para conseguirlo. En otras palabras, dentro de un mundo fértil de poesía quechua bilingüe que hasta este momento no contaba con un poeta en dos lenguas y desafiando muchos patrones y prejuicios establecidos, Carrillo pone en práctica su propia propuesta y se convierte en el primer poeta bilingüe quechua-español. Es cierto que hay escritores bilingües, especialmente narradores en español y poetas en quechua. José María Arguedas fue uno de ellos y con él muchos otros, tanto antes como después de su generación, quienes establecieron la tradición de ser narradores en español al mismo tiempo que oficiar de poetas en quechua. Pero, un poeta que, como Carrillo, intentara escribir en quechua y español a la vez, con similar destreza y facilidad en ambas lenguas, no había surgido sino hasta ahora3. Nadie puede negar que, por lo inverosímil que antes parecía publicar sólo en quechua, la mayoría de los poetas se viera obligada a traducir o hacer traducir sus poemas del quechua al español. Este recurso, el único que por entonces le prometía al poeta quechua la posibilidad de llegar a ser leído, hizo también que surgieran traductores: algunos, traductores de la creación de otros poetas y otros, en mayor número, traductores de sus propias poesías. Arguedas difundió con éxito su poesía quechua a través de la traducción. Él mismo fue un excelente traductor de textos quechuas tanto de tiempos coloniales como de épocas contemporáneas, textos en prosa y también en verso4. Dejó además que otros le tradujeran alguno de sus poemas con gran acierto5. Así, a partir de la experiencia de Arguedas, se vive en el Perú, al mismo tiempo que en los países vecinos de Bolivia y Ecuador, el resurgimiento de poetas en quechua, pero también se experimenta la aparición de otro tipo y grupo muy original de poetas: los poetas traductores. Los poetas traductores son aquellos que aparte de ser poetas, ya sea en quechua o español, traducen de manera impecable poemas quechuas de producción propia o ajena al español. La traducción poética hecha por ellos supera en todo sentido a las mejores versiones de traductores sin ninguna experiencia creativa y, además, ha logrado la consolidación de la poesía bilingüe bajo el respaldo seguro de un abundante corpus de textos en quechua y español. Lo que no puede es, por principio, igualarse al original quechua. Tampoco el recurso de la traducción como estrategia de difusión parece haber contribuido a fomentar la lectura de la poesía quechua en sí. Al contrario, si bien facilitó derrumbar el cerco del aislamiento en el que se encontraba la actividad literaria en quechua y luchó por el reconocimiento literario en ciertos ámbitos poco tradicionales de la cultura letrada, también ha servido, aunque sin habérselo propuesto jamás, para desviar con eficacia la atención del lector bilingüe hacia la traducción, alejándolo de todo contacto directo con el original quechua y haciendo más bien que éste se reduzca al plano de lo decorativo en las publicaciones. Por tanto, los textos en quechua no tienen valor propio ni son independientes porque la versión traducida ha pasado de ser un recurso paliativo a desempeñar el papel de texto original. Esta situación es la que el proyecto poético de Ugo Carrillo intenta mejorar. Sin, necesariamente, sustituir a los poetas traductores ni desplazar sus textos del quehacer literario, la poética bilingüe de Carrillo trata de avanzar un paso más en la lectura y escritura quechua mediante la participación activa de poetas bilingües que escriban en las dos lenguas por igual y que sus creaciones literarias en una y otra lengua no sólo sean independientes entre sí, sino que se publiquen sin que la versión quechua se encuentre a merced de la otra para asegurar su recepción. De modo que el reto de Carrillo es doble: hacer que la poesía quechua se escriba y se lea verdaderamente en quechua, pero que el poeta quechua también lo sea en español.

Leer a Carrillo puede resultar una experiencia inolvidable por múltiples razones. El propósito de sus poemas llena un vacío tan milenario como la cultura misma en el mundo andino. Es como si, al fin, uno lograra salir de ese traumático vacío en el que se hundió Atahualpa e intentara no sólo leer, sino gozar de la lectura en quechua. Entre un poemario y otro, en medio de un itinerario de poemas y canciones, en un trayecto interminable entre el español y el quechua, uno reflexiona con Carrillo y pronto llega a la inevitable conclusión de que los prejuicios lingüísticos de siglos a favor de las bondades artísticas de una lengua frente a la otra deben quedar atrás. Ya no hay ni lengua extranjera ni bárbara en los Andes. El quechua y el español son tan legítimos y andinos como nosotros mismos. Es hora, pues, de apreciarlos por igual, de escribir y leer en ambas lenguas como lo hacemos al cantar6.

Hay, felizmente, muchas formas de leer un texto. La que mejor aproxima al poemario Baladas…7 es leerlo como si se tratara de un cancionero andino, cancionero anclado, por supuesto, en dos tradiciones: la andina en quechua y la española. En la tradición española de los cancioneros se encuentra, desde la época medieval, lo más rico de la picardía, la sátira política, el humor erótico y la ironía social que, sin servir directamente de intertexto, se hace eco de su legado histórico y le pone ese sabor de acervo popular oral en las composiciones de Carrillo, así como le estampó en su momento el sello erótico y burlón muy fácil de reconocer en las matarinas y otras canciones populares del Perú. Por otro lado, el cancionero andino desplazó de la circulación a los catecismos y devocionarios, llegando a batir el récord de venta en librerías y kioskos de periódicos y revistas para, después, ir a ocupar un lugar especial —el reservado para la Biblia— en las bibliotecas privadas o servir de biblioteca familiar con la selección de un gran repertorio de canciones en tan solo un volumen. Pero este cancionero no se quedaba sólo en casa, era una biblioteca que no conocía fronteras porque también viajaba en la alforja de los arrieros, en la bolsa de las mujeres negociantes y en el bolsillo de escolares y bohemios. A todos ellos, a la familia en casa, al arriero en los caminos, a las mujeres negociantes en los mercados y a escolares y bohemios en las serenatas, les servía de compañía y les sacaba de apuros al devolverles la letra de las canciones a la memoria cuando más las necesitaban. Adaptar la letra de las canciones según la ocasión, cambiarles el nombre de pueblos y mujeres a quienes se dirigían, era el trabajo sutil de los intérpretes, amantes o viajeros para conquistar el amor deseado. Por otra vertiente, se suma a la riqueza de los cancioneros la dinámica social de las canciones quechuas que aprovecha carnavales, fiestas y cantinas para afilar su ironía y, sin ningún respeto ni compasión, burlarse de todo cuanto se le cruza por el camino. En el libro de Carrillo se encuentran amalgamadas todas estas tradiciones a las que el autor, con la sensibilidad de un cantor y poeta bilingüe, recurre para componer su poema canción y consagrarse como compositor literario (“poeta áulico”) más que como poeta tradicional. No es gratuito que del título (Baladas…) al colofón (“Violín de Ishua”) esté presente el mundo del canto y la música, ni es pura coincidencia que las once primeras composiciones se titulen “Tiempos al son…” y formen el primer apartado bajo el título de “Al son de los tiempos”. Aunque en el medio se intercalen algunos versos con otros motivos, la estructura, el tono, la voz, el estilo y la función que parece cumplir el poemario en su conjunto sitúan al lector frente a un indio deslenguado que, en un español andino, lanza, como si se tratara de un Guamán Poma de Ayala de estos días, diatribas a diestra y siniestra. Esta postura puede despistar al lector al principio, confundirlo, haciéndole creer que se trata de un libelo, pastiche o panfleto de mal gusto, estéticamente poco trabajado, con el propósito de desacreditar a gente que no le gusta y adular a la que le cae bien. A través de una lectura creativa, poniéndole música de fondo en la mente, buscando un ritmo diferente para cada poema según el contexto, se habrá llegado a interpretar el poemario cancionero. En definitiva, si lo original de este libro está en que el autor hace de compositor, el poema de canción y el libro mismo de cancionero, no es ilógico pensar que para cerrar el circuito el lector haga de intérprete y cantante. Además, el éxito de una canción depende tanto del compositor como del intérprete. El compositor hizo lo suyo, veamos lo que puede hacer el lector intérprete.

Otra cosa totalmente distinta es Yaku-unupa yuyaynin8, poemario con el cual Carrillo cierra el período de resurgimiento en la historia de la poesía quechua e inaugura el principio de una nueva forma de hacer poesía. Se cierra la poesía quechua accesible, sencilla, hasta condescendiente con las limitaciones lingüísticas del lector. Al poeta de esta etapa le interesaba ser alguien conocido, leído a como diera lugar en el reducido espacio de las letras o al menos en el núcleo íntimo de sus amigos. Explotaba con creces el tema amoroso, casi nunca le faltaba el tono nostálgico de la violenta destrucción del mundo andino, de pérdidas, despedidas y ausencias, ni dejaba de realizarse, sobre todo con las obras de José María Arguedas y Eduardo Ninamango, como el manifiesto triunfal de la invasión andina a las ciudades. Por eso, con la consigna en mente de reivindicar la lengua y la literatura quechuas, el poeta acomodaba, trasladaba con mucha creatividad literaria el caudal inmenso de leyendas, mitos, canciones, hasta refranes y dichos populares a la mentalidad de esa gente y en la medida en que la escritura se lo permitía. Este poeta era un mediador cultural por excelencia y, aunque haya logrado escribir poesía de cierto valor literario, jamás reflexionó poéticamente sobre las posibilidades de la escritura creativa en quechua ni aprovechó al máximo los recursos expresivos que le ofrecía el quechua como lenguaje. En Yaku-unupa yuyaynin se plasma en toda su magnitud este esfuerzo que hacía falta.

Yaku-unupa yuyaynin ritualiza la naturaleza misma de la escritura. La poesía quechua moderna era en mi opinión una escritura de mitos y rituales9, hasta que ahora, a partir de la subversión poética que acaba de efectuar Carrillo, se realiza más bien como la ritualización de la escritura. Carrillo manipula la escritura alfabética, logrando convertirla en un instrumento mágico en todo sentido. Esta escritura ritualizada ya no es más la escritura, sino su escritura y la del mundo andino (“qillqakuna”). Escrita en el reverso de los pétalos multicolores de la flor de papa (“Papachanchikpa waytan uqllu waqtachanpi qillqakuna”) o en las traviesas y radiantes alas de las mariposas (“pillpintuchakunapa raprachanpi”), renuncia al papel, a la letra y a la pluma como las únicas formas de escritura. Mientras uno va leyendo los poemas, la imagen de la escritura en sí se transforma sutilmente en una escritura natural, viva, cuyos signos obedecen a designios cósmicos y su origen se remonta a la antigüedad mítica. La escritura se vuelve un ser que nace, muere, siente, padece, se multiplica. El poeta, a través de la voz poética que, al parecer, es el eco de un viejo amauta o quipucamayoc, no sólo sabe cómo descifrarla, sino que puede hacerla parir: “qillqayta wachachillarqa”. Algo parecido hace este poeta con el lenguaje. Su lenguaje literario se materializa mediante la reorganización profunda de las raíces y el andamiaje aglutinante del quechua en busca de lo desconocido, se estructura como si en los poemas se tratara de orquestar un concierto barroco que convierta al hombre andino y su mundo mágico en signos, voces, ecos, palabras, metáforas de un abanico de múltiples significados. Por todo ello, dentro del marco de la tradición poética quechua, Carrillo experimenta a la vez lo que Arguedas hizo con la escritura en su última y póstuma novela y Vallejo, con el español en su poesía vanguardista. Si, por suerte, el futuro de la poesía quechua se cumple, Yaku-unupa yuyaynin será un texto clásico: la primera oda a la madre papa y a los dioses montaña.

Kikin qellqaytaqa scribdimpipas qawana, chapi aswan allin citakuna rikuchkan

enero 14, 2010

LIBROS DE AZAR/ GABRIEL ZAID

LIBROS DE AZAR
POR GABRIEL ZAID*

Deshacerse de un libro ya leído parece ingrato, si gustó. Más aún si fue un regalo y está dedicado. Además, cancela la oportunidad de releerlo, aunque sea remota. O de prestarlo. Si el libro no gustó, o ni siquiera fue leído, todo se simplifica. O se complica.
Muy poca gente se deshace de los libros que ya leyó (o que ya no leyó), porque es problemático. Empezando por la indecisión y los escrúpulos que pueden cancelar el intento, como lo cuenta socarronamente Augusto Monterroso en “Cómo me deshice de 500 libros” (Movimiento perpetuo). Venderlos (por lo que hace al dinero) es casi como regalarlos, que es preferible, si existe para el caso el destinatario perfecto y el regalo no es impertinente. Pero no es tan sencillo hacer llegar el libro adecuado al destinatario adecuado en el momento adecuado. Es como volver al problema original de publicarlo y distribuirlo.
Ron Hornbaker inventó un sistema de reparto poético: BookCrossing. Transforma los escrúpulos en creatividad para deshacerse de los libros, poniéndolos en manos del azar. Consiste en dejar abandonado el libro en la banca de un parque, por ejemplo. Lo que transformó el sistema en un club de lectores fue la creación de un portal electrónico donde es posible registrarse, registrar el libro liberado (set free) y el lugar aproximado donde se dejó. También permite que la persona que encuentre el libro se registre y diga si lo leyó, qué le pareció y si va a ponerlo nuevamente en circulación o prefiere conservarlo.
La mayor parte de los libros repartidos por BookCrossing desaparece sin más, pero muchos (entre el 10% y el 25%, según las ciudades y países) dan origen a registros, comentarios en blogues y hasta reuniones. Los lectores registrados en todo el mundo ya van para el millón y los libros registrados andan por los seis millones. Hay clubes en México (www.libroslibres.com.mx), España (www.bookcrossing.es), Argentina (www.bookcrossing.com.ar) y muchos otros países.
La idea recuerda la botella lanzada al mar con la esperanza de que alguien lea el mensaje. Y tiene cierto parecido con el proceso editorial normal.
Es posible que el original de un libro no entusiasme a las personas de confianza del autor, y se desanime. Es posible que se anime a publicarlo y no encuentre manera de proponérselo a un editor. Es posible que lo proponga y el editor lo rechace sin más, o después de someterlo a un comité dictaminador. Es posible que el dictamen sea favorable, pero haya un largo tiempo de espera en el que todo puede pasar. Es posible que, por fin, se publique, pero pocos libreros quieran en tenerlo. Es posible que lo tengan donde nadie lo ve. Es posible que nadie publique una reseña, o peor aún: que sea desfavorable. Es posible que sea favorable, pero pocos lectores se animen a comprarlo. Es posible que vayan a comprarlo, pero les digan que todavía no sale, que ya se agotó o, simplemente, que no lo tienen, aunque esté por ahí. Es posible que lleguen a tenerlo en las manos, pero dejen la compra para después. Es posible que un lector lo compre o se lo regalen, pero no tenga tiempo de leerlo. Es posible que un día, accidentalmente, al hojearlo, lea una frase notable que lo detenga, siga leyendo y así descubra un libro que tiene algo que decirle.
Que el público natural de un libro llegue a saber que existe y dónde se consigue no es fácil ni barato. Las editoriales, librerías y bibliotecas están llenas de libros de especial interés para lectores que nunca se enteraron o que los descubrieron muchos años después.
Con un presupuesto, digamos, del 4% sobre ventas para gastos de promoción y publicidad, ¿qué puede hacer un editor? En un libro cuyo público natural es de 3,000 ejemplares, casi nada. El presupuesto disponible equivale a 120 ejemplares, lo cual alcanza para hacer envíos de cortesía y boletines de prensa (muy bien pensados) a una lista de personas (muy bien estudiada), según el libro de que se trate.
Publicitariamente, las opciones son nulas, aunque esta realidad enfurece a los autores dispuestos a proceder antieconómicamente: gastando de su propio bolsillo más de lo que van a recibir como regalías, con muy escasos resultados (si el propósito es vender ejemplares, no tener la satisfacción de verse anunciado).
En algunos casos, con cierta habilidad, es posible que el autor o el libro se conviertan en noticia y así reciban gratis algo de publicidad. Pero los gastos de viaje y agasajos en la presentación de un libro pueden sumar cantidades importantes, aunque las crónicas y las fotos sean gratuitas. Un libro que venda 30,000 ejemplares da presupuesto para eso, pero no tantos libros tienen un público natural de ese tamaño. Y, desde luego, ningún libro tiene la demanda potencial necesaria para justificar una campaña de anuncios en televisión. Un comercial de veinte segundos triple A en televisión que salga una sola vez (lo cual no sirve para nada) cuesta más que mil ejemplares de casi cualquier libro.
En 1936, Gone with the wind de Margaret Mitchell (en la cual se basa la película Lo que el viento se llevó) se convirtió en la primera novela que vendió un millón de ejemplares en un año. La novelista Alexandra Ripley batió ese récord escribiendo una continuación (Scarlett) que vendió 2.2 millones en los últimos cien días de 1991. Fue “la novela más rápidamente vendida de todos los tiempos y la más rápidamente olvidada” (Michael Korda, Making the list. A cultural history of the American bestseller, 1900-1999). Este máximo histórico promedió 22,000 ejemplares diarios, 154,000 por semana. Pero, según John Tebbel (Between covers: The rise and transformation of American book publishing), por entonces había en los Estados Unidos “más de 100,000 puntos de venta de libros: librerías, supermercados y puestos de periódicos”. Lo cual quiere decir (restando clubes de libros, ventas por correo, exportación) que las ventas por punto de venta en esos cien días extraordinarios alcanzaron un máximo histórico de un ejemplar por semana.
Si Scarlett hubiese vendido la décima parte (220,000 ejemplares), no dejaría de ser un bestseller, con ventas de un ejemplar cada diez semanas por punto de venta. Y en el caso de haber vendido la centésima parte (22,000 ejemplares), que sería impresionante para una novela de vanguardia, la venta promedio por punto se reduciría a un ejemplar cada dos años. Claro que una novela de vanguardia no sería aceptada en 100,000 puntos (lo cual, por otra parte, exigiría imprimir cuando menos 100,000 ejemplares para vender 22,000), y que tampoco esperarían dos años para vender un ejemplar: lo devolverían rápidamente. Y claro que ningún editor imprimiría 100,000 ejemplares de una novela de vanguardia, para recibirlos casi todos devueltos y enviarlos al picadero. Si es conservador, imprimiría 1,000; y si es optimista 3,000. O sea que, en el supuesto optimista, la novela no estaría en el 97% o más de los puntos de venta.
Por eso la distribución es caótica: porque no puede ser exhaustiva y porque no es tan fácil adivinar dónde ni cuándo va a llegar el posible comprador. En cada uno de los puntos de venta, la demanda es mínima y sumamente aleatoria. Las ventas normales no llegan ni remotamente al máximo histórico (un ejemplar por semana, en promedio). Aun limitándose a distribuir en librerías, no es fácil estudiar una por una, apostar y atinar: tener el libro esperando precisamente en el lugar y momento ideales para el lector que lo busque o lo descubra. No es fácil adivinar en dónde sí y en dónde no va a producirse el encuentro feliz para el lector, para el librero y para el editor.
Es imposible que todos los libros estén en todos los puntos de venta. En la práctica, se coloca un ejemplar aquí, ninguno allá y varios en algunos puntos excepcionales. Se duda en resurtir el que se vendió o en conservar el que no se ha vendido y puede devolverse al editor. Se multiplican estas decisiones de editores, distribuidores y libreros para miles de títulos en todos los puntos de venta y se acaba en la situación normal: un desastre. Aquí hay un ejemplar que no encuentra a su lector, allá un lector que no encuentra su libro. Las editoriales, librerías y bibliotecas están repletas de libros que nadie pide, y los libros que llegan a pedirles son precisamente los que no tienen.
Publicar un libro es casi como dejarlo abandonado en la banca de un parque y esperar un milagro.
*Gabriel Zaid, poeta y ensayista mexicano